تاریخچه موسیقی ایرانی

از مهمترین مُهرنگاره‌های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در "تپه چغامیش" دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱-۱۹۶۶ میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می‌دهد. در این بزم باستانی، دسته‌ای خنیاگر(:نوازنده) دیده می‌شوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند.





چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می‌دهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می‌بینیم که نوازنده‌ای "چنگ" و دیگری "شیپور" و آن دیگر "تنبک" می‌نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده‌ای است که "آواز" می‌خواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده‌ای را می‌بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می‌شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی "پوزوز این شوشیناک" در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته‌های ایرانیان است. ما، نگاره‌ای را در دست داریم و میدانیم که در پادشاهی "شوکال ماه هو" و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می‌شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می‌شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می‌نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می‌شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستان شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته میشده است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.

پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنان که بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی‌مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است.

از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان "داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دادگاه‌ها بهمراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراطوری ساسانی (۶۴۲-۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده‌است. بنابر این کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه 'خنیا می‌باشد. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده‌است. باربد که یکی از موسیقی دانان دادگاه امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاور میانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می‌شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نام‌های فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته‌اند،»دستگاه‌ها از زمان‌های باستان زبان به زبان به امروز رسیده‌اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی‌ها احتمالاً بدلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیر اخلاقی می‌دانستند، از بین رفته‌اند.

موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده‌اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها رو به زوال نهاده‌است.

یک نمایش مرسوم این موسیقی، از «پیش درآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ، وزن دار بهمراه آواز خواننده)، «چهار مضراب» (وزن دار) و تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات) تشکیل می‌شود. بصورت غیر مرسوم، این قسمت‌ها را می‌توان تغییر داده و یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶-۱۵۰۲)، نواختن گوشه‌های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند. امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می‌شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی‌ها و مدهای این موسیقی در مقام‌ها ترکی و موسیقی عربی می‌شوند. تفصیل اینکه باید بصورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراطوری ایران، سرزمین‌های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب فراگیر موسیقی می‌خواندند. بیش از تاثیرات امپراطوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی‌های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس‌ها و مدهای ایرانی هستند.

در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده‌است. و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته‌اند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه بصورت تکی همراهی کنند. بصورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و... مشخص می‌نمودند.

قبل از حمله اعراب، ملودی هائی که در آن نغمه هائی از "اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادت کننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث‌ها از یک تا هفت زمزمه می‌نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستان‌ها در باره خطا کاران استفاده می‌شده‌اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می‌گشت. اکثر این حالت‌ها، بجز احتمالاً «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علی‌رغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.

هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.

شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه ها (حسینی جامه دران شبدیز...)گواه این مدعاست.







تاریخ موسیقی ایران

تاریخ موسیقی ایران نگاهی است به موسیقی در فلات ایران و مناطق همجوار آن که از نظر فرهنگی دارای سابقهٔ مشترکی هستند. این پژوهش از دوران پیش از تاریخ و دوران باستانی آغاز شده و با گذر از مراحل مختلف و عبور از نقاط عطف تاریخی به زمان حال می‌رسد. با بازبینی این مساله، می‌توان سیر تاریخی هنر موسیقی را در ایران مشاهده کرد.

موسیقی ایران را می‌توان از لحاظ تاریخی به دو دورهٔ بزرگ باستانی و اسلامی تقسیم نمود؛ در عین حالی که هردوی این دوره‌ها می‌توانند به بخش‌های کوچکتری تقسیم شوند.






دوران باستانی

دوران پیش از اسلام یا دوران باستانی مربوط به زمان قبل از حملهٔ اعراب به ایران است. این دوران، خود به دوره‌های کوچکتری از سلسله‌های ماد، هخامنشی، اشکانی و ساسانی بخش‌بندی می‌شود. بخشی نیز مربوط به قبل از این سلسله‌ها در تمدن عیلام و بخشی در زمان پیش از تاریخ یا اساطیری است. به علت تاثیر متقابل موسیقی شرقی در دوران باستان، موسیقی ایرانی یا موسیقی شرقی می‌تواند مشترکات بسیاری با موسیقی هند، ترکیه و عراق داشته باشد.






عصر اساطیری

عصر اساطیری به دوران پیش از تاریخ برمی‌گردد. به علت قدمت زیاد، داده‌های کمی از این دوران موجود است. از نظر باستان‌شناسی، مُهر یا نشان ِ چُغامیش جزء معدود آثاری است که مربوط به این دوران است. در مورد این دوران می‌توان به شاهنامهٔ فردوسی نیز رجوع کرد که در آن از ساخت ساز و علاقهٔ شخصیت‌های باستانی و اساطیری نسبت به سازهایی چون سُرنا صحبت شده است. تقاطعِ شعر فردوسی و نظر ابن خردادبه نیز قابل ذکر است که یکی نای سفید را به منوچهر و افراسیاب نسبت داده و دیگری نای سفید را ساختهٔ کردها و در عوض نای سیاه را از ایرانیان می‌داند.

پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنانکه بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.

این دوره که از هشت قرن قبل از میلاد تا قبل است شواهد بسیاری از جمله سنگ‌ها و سطوح حکاکی شده کتاب‌ها و دست نوشته‌ها را با خود به همراه دارد. مهمترین اثر یافت شده ر مورد موسیقی این دوره مهر چغامیش می‌باشد که متعلق به ۳۵۰۰ سال قبل از میلاد است. برای بررسی این دوره باید اثر تمدن‌هایی چون بابل و آشور و ایلام را - که متاسفانه چیز زیادی از انها باقی نمانده - مورد بررسی قرار داد. اما شواهد اندک پیدا شده نیز خود صحت وجود موسیقی را در این دوره تصدیق می‌کند. به طوری که ساخت سازهای سنتور و تنبور را به این دوره نسبت داده‌اند.






دوره ایلامیان

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا بعبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه بخوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، بندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی بخوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت»(بربط؟) ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است. "مهر چغامیش"در تپه چغامیش در نزدیکی دزفول کشف شده است. کهن ترین هم نوازی جهان که نمایانگر وجود ارکستر بانوان در آن منطقه است. نقش برجستهٔ دیگری به نام "کول فرح"(کول فرعون) که سه موسیقی دان در مراسم مذهبی تقدیم قربانی به خدایان نشان می‌دهد که یکی دف و دو نفر دیگر چنگی با نام "ون" می‌نوازند.
مادها

داده‌ها در مورد موسیقی در زمان حکومت ماد، آنقدر ناکافی است که جز گفتارهای هرودوت* مورخ یونانی سندی نتوان یافت؛ که او هم از نیایش‌های آوازگونهٔ مغ‌ها بدون همراهی ساز سخن می‌گوید. همین مسئله را در نیایش‌های زرتشتیان نیز شاهد هستیم که متون شعرگونهٔ گات‌ها را با آهنگ می‌خواندند. مهمترین موسیقی آن دوران نغمات موسیقایی گات بوده‌است.






هخامنشیان

از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که بعنوان "داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.

اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. در این دوره سه نوع موسیقی رزمی، بزمی و مذهبی وجود داشته است که موسیقی رزمی آنها در هنگام جنگهای هخامنشیان اجرا می شده است. از سازهای آنها به کرنای فلزی طویل می‌توان نام برد که نمایانگر عظمت و گسترش موسیقی رزمی در دوران هخامنشیان بوده است. از موسیقی مذهبی هخامنشیان که در مراسم مذهبی زرتشتی اجرا می شده است می‌توان به سازهای شبیه به "سنج" (ساز کوبه‌ای) اشاره کرد.

در کنار نغمات گات‌ها نوع دیگری از موسیقی با نام موسیقی رزمی و همچنیم موسیقی بزمی در این دوره ساخته شد. طبل‌های این دوره جنگجویان را با انگیزه به میدان‌های نبرد راهی می‌کردند و تنبورها و نی‌ها از انها در جشن پیروزی به گرمی استقبال می‌کردند.

یکی از خط و زبان‌های هفتگانه آن دوران که عامهٔ مردم آن را بلد بودهاند، احتمالاً موسیقی بوده و آوازهایی از قبیل سوگ سیاوش را با آن خط و زبان می‌خواندند. اما از این دوران اطلاعات دقیقی در دست نیست. البته سرودهای مذهبی گات‌ها بهگون‌های موزون بهصورت آواز خوانده می‌شده ولی در مذهب قدیم ایرانی، موسیقی دارای اهمیت چندانی نبوده‌است. ولی موسیقی غیرمذهبی به صورت رقص و آواز رایج بوده‌است.






اشکانیان

در این دوره موسیقی جدیدی در ایران پدید آمد. در این دوره موسیقی آزاد و مردمی شد و از بند دولت و دربار گریخت. در این دوره افرادی چون: بخشی‌ها در خراسان یا گوسان‌ها در تمامی مناطق ظهور کردند.
ساسانیان

علاقه شاهان ساسانی به موسیقی، از روایات تاریخ نویسان و از روی نقوشی که بر روی ظرف‌های سیمین کنده کاری شده و از موزاییک‌های پیدا شده در بیشاپور کازرون و گچ بری‌های یافت شده در ری و نقوش برجسته، کاملا نمودار می‌باشد.

نقش یکی ازموزاییک‌های نفیس پیدا شده در ویرانه‌های بیشاپور کازرون در سال ۱۳۱۹ یک زن نوازنده‌ای است که نشسته و چنگ در دست دارد. در میان سینی‌های سیمین که از زمان ساسانیان یافته شده، در یک سینی پیکر پادشاهی دیده می‌شود که بر تختی نشسته و در برابر وی نی زن و چنگ زنی خنیاگری می‌کنند. سینی دیگری هم هست که زنی بر اژدهایی نشسته و نی می‌زند. در یک بشقاب بزرگ نقره، شاه بر تختی نشسته و چنگ زنی و نی زنی در برابر وی مشغول نواختن هستند. در نقوش برجسته طاق بستان کرمانشاه که منظره شکار گاهی حجاری شده، در یک مجلس نقش چند دختر چنگ زن که در قایق نشسته و در دنبال شاه که بر روی مردابی مشغول شکار است، در حرکت و به نوازندگی چنگ مشغولند.

اردشیر پاپکان طبقات مختلف موسیقیدان‌ها را نیک می‌شناخت و برای هریک قانون مخصوصی وضع کرده بود. انوشیروان در رعایت قانون و حقوق هنرمندان سعی آشکار داشت و بهرام گور خود چکام سرایی چیره دست بود. بهرام گور زیادی از این هنرپیشه گان و موسیقی دانان را به نام لولی از هندوستان خواست و در نقاط مختلف کشور پراکنده ساخت. عصر طلایی موسیقی ساسانیان را دوره سلطنت خسرو پرویز باید دانست. موسیقی در زمان وی به نهایت درجه ترقی خود رسید و تشویق‌های خسرو پرویز از صاحبان ذوق و دادن جایزه زیاد، این صنعت در آن زمان رواج کامل یافت و موسیقیدان‌های مشهوری مانند نکیسا و باربد به وجود آمدند که در خنیاگری و رامشگری شهره آفاق شدند. با تشویق و حمایت دربار ساسانی از موسیقیدان‌ها، مردم نیز بتدریج علاقمند به موسیقی شدند، بطوریکه در این دوره موسیقیدانان از رفاه و احترام بسیاری برخوردار بودند. نام اولین موسیقیدان بزرگ ایرانی از قبیل باربد، نکیسا، بامشاد و رامتین نیز از همان زمان برای ما به یادگار مانده‌است. همچنین نام بسیاری از الحان سازنده موسیقی و سازهای آن زمان.

در کتاب پهلوی خسرو پسر قباد طویلی از سازهای دوران ساسانیان گرد آوری شده که می‌توان کم و بیش کامل دانست:

عود معمولی، عود هندی (وین)، بربط، چنگ، نوعی از چنگ (اندروای)، تنبور، تنبور بزرگ از مس، تنبور کوچک (دنبالک)، طبل کوچک (چمبار)، سنتور (کنار)، زنگ، نای، قره نی، مار، تاس و چند آلات موسیقی دیگر که تشخیص آنها مشکل است مانند زنجیر، تیر سپر، شمشیر، مشتک، رسن، وندق، شیشک، کپیک

مسعودی در مروج الذهب نام سازهایی را که در ایران باستان به کار رفته‌است می‌شمرد و چنگ و نی و عود و بربط و سرنأی را از ایرانیان میداند و گوید که بنیاد پرده‌ها و آهنگ‌های موسیقی و هفت سرود خسروانی را ایرانیان نهاده‌اند. مسعودی در مروج الذهب می‌نویسد:مردم خراسان چنگ را به کار میبرده‌اند و مردم طبرستان و دیلمستان رباب را بیشتر می‌پسندیدند.






تنظیم هفت ساختار مقامی معروف به خسروانی

تنظیم و سازماندهی سیستم موسیقایی یعنی هفت ساختار مقامی معروف به خسروانی و سی مقام اشتقاقی و سیصد و شصت ملودی در دوره ساسانی انجام شد. شمار آنها با تعداد روز در هفته، ماه و سال تقویم ساسانیان برابر بوده‌است. امروزه به درستی معلوم نیست که این مقام‌ها و آهنگ‌ها چه بوده‌اند؛ اما نام‌های بعضی از این آهنگ‌ها توسط نویسندگان دورهٔ اسلامی ذکر شده؛ نام‌هایی چون کین ایرج، کین سیاوش که شاید اشاره به حوادث تاریخی داشته‌اند و اسامی چون باغ شیرین و باغ شهریار که شکوه دربار را نشان می‌داد، و نیز اسامی چون سبز بهار و روشن چراغ را بکار می‌بردند. اما دربارهٔ آن آهنگسازی‌ها اطلاعات درستی در اصول نظری آن دوران وجود ندارد.






حمله اعراب

قبل از حمله اعراب، ملودی‌هایی که در آن نغمه هائی از اوستا بنام مازدین نواخته می‌شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت. پس از حمله اعراب بسیاری از مدها و ملودی‌ها بدلیل تهاجم اعراب که موسیقی را بعنوان مسئله‌ای غیر اخلاقی می‌دانستند، از بین رفتند. هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیت‌های مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقی دانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» بمعنای کتاب اعظم موسیقی می‌خواندند. رهبران مذهبی اسلام در آغاز موسیقی را تحریم کرده و مایه فساد و بیهودگی می‌دانستند. اما در زمان عباسیان که به سبک ساسانیان دربار خویش را اداره می‌کردند، جنبه‌های دنیوی و غیردینی موسیقی افزایش یافت و موسیقی رونق تازه‌ای یافت؛ بعضی بزرگان موسیقی این دوران عبارتند از: ابوالفرج اصفهانی، عبدالقادرمراغی، قطب الدین محمود شیرازی، حکیم ابونصر فارابی و صفی الدین ارموی.






دوره صفوی

در دوران صفوی موسیقی تحت اختیار دربار بود و از اجتماع دور افتاد. موسیقی ایران در دوران صفویه بیشترین ضربه را خورد اما شکل مذهبی آن در قالب تعزیه و نمایش‌های دراماتیک و نیز توسط نوازندگان و شاعران دوره گرد تداوم یافت.







نی
نی یا نی هفت بند از سازهای بادی ایرانی است

نی هفت‌بند از گیاه نی ساخته می‌شود. برای ساخت این گونه نی آن را طوری برش می دهندکه از سر تا ته آن شامل هفت بند شود و اخیرا بصورت مصنوعی (نی اصلاح شدهٔ مصنوعی) نیز ساخته شده است. نی هفت‌بند یا به اصطلاح نی متشکل از ۵ سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت آن است که توسط انگشتان دوم و چهارم از یک دست و انگشتان اول تا چهارم از دست دیگر پوشیده می‌شوند.

به طور کلی نی را با جا گرفتن بین دو دندان نیش و گرد کردن زبان در پایین و پشت آن می‌نوازند اما اساتیدی همچون جمشید عندلیبی زبان را در بالا می‌گذارند.

در کل شیوه نی‌نوازی به دو گونه نایب اسدالله و کسایی است. از اساتید می‌توان حسین یاوری، حسن کسایی، حسین عمومی، جمشید عندلیبی، محمد موسوی، حسن ناهید و محمد علی کیانی نژاد را نام برد.






نت‌ها در ساز نی

وسعت صدای آن به ۳ اکتاو می‌رسد. نی ۵ صدا (رجیستر) دارد که هر یک از آنها با نحوه دمیدن هوا در نی قابل انتخاب است. این رجیسترها عبارتند از







بم

نت‌های دو (دست بسته)، ر (سوراخ ۱ سر نی آزاد)، می (سوراخ ۱ و ۲ آزاد)، فا (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ آزاد)، فا# (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ آزاد)، سل (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ و ۵) لا (دست باز). نت سی در این اکتاو وجود ندارد.







اوج

دقیقاً همانند بم اما یک اکتاو پایین‌تر. دو نت آخر (سل و لا) با غیث مشترک است.







غیث

نت‌های سل (دست بسته)، لا (سوراخ ۱ سر نی آزاد)، سی (سوراخ ۱ و ۲ آزاد)، دو (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ آزاد)، دو# (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ آزاد)، ر (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ و ۵)، می (دست باز).







پس غیث (تا فا)

دقیقاً همانند بم و اوج اما یک اکتاو پایین‌تر از اوج و دو اکتاو پایین‌تر از بم. سه نت اول (دو، ر و می) با غیث مشترک است. امکان اجرای نت آخر (لا = دست باز) معمولاً وجود ندارد و حتی نت سل نیز در نی‌های کوچک نامفهوم شنیده می‌شود.

برعکس سازهای دیگر، نی کوک ندارد و برای کوک‌های مختلف سازهای متفاوت ساخته می‌شود. به طوری که Do بلندترین و Do با ۷ فاصله کوتاهترین نی هستند. کوک نی به این معناست که اگر در حالت بم اگر سوراخ پشت نی را بگیریم و بدمیم. . صدای حاصله بر اساس دیاپازون. هر نتی که بود آن نت کوک نی است. مثلآ اگر صدای نت سل بدهد می‌گوییم این نی سل است.









دف

دَفّ، یکی از سازهای کوبه‌ای در موسیقی ایرانی است که شامل حلقه‌ای چوبی است که پوست نازکی بر آن کشیده‌اند و با ضربه‌های انگشت می‌نوازند.

این ساز از سازهای ضربی ایرانی شبیه به دایره ولی بزرگ‌تر از آن و با صدای بم‌تر است. چنانکه از کتاب‌های موسیقی و نوشته‌ها و اشعار بر می‌آید، در دوره اسلامی ایران، این ساز برای پشتیبانی از ساز و حفظ وزن به کار می‌رفته و رکن اصلی مجالس عیش و طرب و محافل اهل ذوق و عرفان بوده که قوالان هم با خواندن سرود و ترانه آن را به کار می‌بردند. در کتاب‌های لغت در معنی دف یا دایره می‌نویسند: آن چنبری است از چوب که بر روی آن پوست کشند و بر چنبر آن حلقه‌ها آویزند. در قدیم برای آنکه طنین بهتری داشته باشد روی دف پوست آهو می‌کشیدند.

در قدیم دف یا دایره کوچک را که چنبر آن از روی و برنج ساخته می‌شد خمک یا خمبک می‌گفتند. به دست زدن با وزن و به اصطلاح بشکن زدن هم خمک یا خمبک می‌گفتند.

دف‌هایی هم بوده که بر چنبر آن زنگ تعبیه می‌کردند و می‌نواختند. زنگ‌های دف را جلاجل می‌گفتند. در دوره اسلامی به کسانی که دف یا دایره می‌نواختند جلاجل‌زن می‌گفتند.

در ایران کهن جلاجل وسیله‌ای بیضی شکل و بزرگ بود که زنگ‌هایی بر آن می‌بستند و در جنگ‌ها به کار می‌بردند و ظاهراً صدای مهیبی داشته است.

دف را که بر آن زنگوله تعبیه می‌کنند دف زنگی می‌گویند.

پس از آنکه تمبک مجلسی شد به تدریج جای دف را گرفت و از رونق دف کاست و دف را بیشتر در شهرهای کوچک و قصبات در مجالس عیش و سرور به کار می‌بردند به ویژه در کردستان و آذربایجان بسیار متداول بود و نوازندگان ماهر داشت. در سال‌های اخیر دف نوازی در بیشتر شهرهای ایران رایج‌تر شده است و هنر آموزان به آموختن آن روی آورده‌اند. از نوازندگان صاحب سبک آن می‌توان بیژن کامکار و مسعود حبیبی را نام برد که استاد کامکار نقش به سزایی را در شخصیت دادن به این ساز در موسیقی اصیل ایرانی ایفا کرده است واستاد حبیبی با ابداع شیوه مدرنی در نوازندگی این ساز آن را بصورت کاملاً اصولی و تکنیکی مانند دیگر سازها در آورده است.







نوازندگان دف:

بیژن کامکار،عماد توحیدی، مسعود حبیبی، مهدی غلامی، احمد خاک طینت،پژمان حدادی،مهرداد کریم خاوری،مجید آهنگر، سیامک عزیززاده، مهدی سنگی کرمانشاهی ، سیامک جامعی مؤیدی ، حسین رضایی نیا و نبیل یوسف شریداوی.

صداگرفتن از دف در استودیو کاری بسیار دشوار است که تنها جمع کمی از نوازندگان از جمله بیژن کامکار ، نبیل یوسف شریداوی ، مجید آهنگر و حسین رضایی نیا موفق به انجام این مهم گشته اند. صدای دلنشین و خلسه آور دف استاد بیژن کامکار در گل صد برگ و آتش در نیستان و همچنین نوای محکم و گویای این ساز در آلبوم نبیل یوسف شریداوی و داود آزاد از جمله نمونه های بسیار موفق ضبط در استودیو می باشند.






ساختمان دف

کلاف اصلی دف، بدنه‌ای استوانه‌شکل و کوتاه از جنس چوب است که در یک طرف آن استوانه، پوست حیوانات یا پلاستیک کشیده‌شده‌است (بهترین نوع دف، با پوست حیوانات و در فصل بهار ساخته می‌شود). ابتدا و انتهای قاب اصلی با برش زاویه‌دار (اصطلاحاً برش فارسی) به هم چسبیده می‌شوند و ضخامت یک سمت از کلاف با تراشیدن چوب کمتر شده و پوست با سریش روی این لبه می‌چسبد و با گل‌میخ محکم می‌شود.

ساختمان دف را می‌توان به اجزای زیر تقسیم کرد:

کلاف اصلی
پوست
حلقه‌ها
گل‌میخ‌ها







کمانه

کمانه حلقه‌ای چوبی است با عرض ۵ الی ۶٫۵ سانتی متر (تفاوت در اندازه به دلیل تفاوت در اندازه دستان نوازندگان این ساز است و اینکه این ساز برای دستان خانم‌ها نیز مناسب باشد) با دایره‌ای به قطر ۵۰ الی ۵۵ سانتی متر که کمتر به اندازه‌های کوچکتر یا بزرگتر دیده می‌شود. ضخامت چوب از طرف پوست، به ۲ الی ۳ میلیمتر و از طرف پشت به ۱٫۵ سانتی متر می‌رسد. در صورتی که کمانه به شکل دایره ساخته شده و از تقارن کامل برخوردار باشد و پوست از طرفین یکسان کشیده شود، ساز صدای بسیار مطلوبی خواهد داشت. روی قسمت پشت چوب، یک فرو رفتگی ایجاد می‌گردد که محل استقرار انگشت شست می‌باشد و اصطلاحاً آنرا شستی می گویند.






انواع کمانه

کمانه دو گونه است.






کمانه یک کمه

از چوبی با قطر ۱٫۵ سانتی متر تهیه می‌گردد. دو سر چوب را طوری به یکدیگر متصل می‌کنند که به شکل دایره شود. این نوع کمانه، کم تر بر اثر فشار چوب کج می‌شود و از نظر وزن، نسبت به نوع دیگر، سبک تر است.






کمانه دو کمه

از دو چوب با قطری در حدود نیم سانتی متر که روی هم پرس شده‌اند ساخته می‌شود. این نوع کمانه سنگین تر می‌باشد اما در برابر فشار پوست، مقاوم تر است.






پوست


پوست مصنوعی

پوست مصنوعی نسبت به پوست‌های طبیعی خواصی دارد که از جمله آن می‌توان به

داشتن کوک ثابت
قابلیت کوک با نت برای هر دف معین
یک دستی ضخامت سطح پوست دف
یک دستی کشش و یک دستی مواد سازنده در کل پوست
عدم جذب رطوبت در نتیجه عدم تغییر حالت بر اثر آن
عدم تغییر کوک در حال اجرا
تاب برنداشتن کمانه به دلیل کشش یک سان پوست
صدای استاندارد شده همانند سازهای ارکستر و سمفونی
تجزیه نشدن توسط باکتری‌ها و میکروب‌ها
نداشتن بوی نا مطبوع
عدم ایجاد بیماری و حساست
عدم افت ارزش ساز به دلیل عدم افت کیفیت پوست آن
پر طرفدار تر از سازهایی با پوست طبیعی







پوست طبیعی

برای ساختن دف با پوست طبیعی، از پوست حیواناتی همانند گوسفند، بز، آهو و میش استفاده می‌گردد. پوست مناسب پوستی است که کهنه باشد. برای امتحان، اگر به پوستی آب بزنیم و از آن بوی نامطبوع ساطع نشود، پوست کهنه است.

پوست باید به خوبی دباغی شده باشد، یعنی ضخامت تمام نقاط آن یکسان باشد. برای دباغی پوست نباید از موادی همانند آهک که در صنایع چرم سازی به کار می‌رود، استفاده شود. بلکه باید در آب خوابانده شود و به مرور زمان موها را از پوست جدا نمود. آهک و مواد شیمیایی که در چرم سازی به کار می‌رود، چربی پوست را از بین می‌برند و در صدای آن تاثیر بدی می‌گذارند.

پوست دف را نباید خیلی گرم کرد چون احتمال پاره شدن پوست وجود دارد. در ضمن، ممکن است در اثر کشیدگی زیاد پوست، کمانه کج شود. گرم کردن پوست، باعث خشک شدن چربی پوست شده و ساز را بد صدا می‌کند. حتی الامکان نباید به پوست دف آب زد چرا که در دراز مدت، بر کیفیت صدای آن اثر گذار است.

اگر پوست دف در اثر گرمی هوا یا آفتاب بسیار کشیده شود، می‌توان آنرا از طرف پوست روی زمین صاف یا موزاییک شده گذار تا رطوبت زمین را آهسته آهسته به خود جذب کند.

پوست را نباید روی آتش گرم کرد. برای گرم کردن پوست باید از هوای خشک، آفتاب یا تشک برقی استفاده کرد. اگر هیچ کدام از موارد در دسترس نبود، ناگزیر از هیتر برقی یا آتش استفاده می‌شود. لازم به ذکر است که در این روش، احتمال وقوع شوک حرارتی، پاره شدن پوست، خشک شدن چربی پوست و در نهایت پاره شدن پوست را به همراه دارد. برای جلوگیری از این مورد، باید دف را به فاصله مناسبی از آتش گرفت. باید دف را دایماً بر روی حرارت بچرخانیم تا پوست بتدریج منقبض شود. با دست دما را کنترل می‌کنیم و اگر در جایی دمای پوست از حد مطبوع بیشتر باشد، دف را به صورت رفت و برگشتی (بادبزنی) حرکت می‌دهیم تا آن جایی که دف انقباض لازم را کسب کند.






حلقه‌ها

در جدار داخل کمانه، میخ‌ها قلاب مانندی تعبیه می‌گردد که روی آنها حلقه‌های فلزی ۳تایی یا ۴تایی و با فاصله ۳ سانتی متر از پوست و ۱ سانتی متر از دسته پهلویی نصب می‌گردند. این حلقه‌ها را با نام دیگری چون جلاجل نیز می‌شناسند.






گل میخ‌ها

به منظور مهار کردن و نگاه داشتن پوست روی کمانه در قسمت پشت، روی ضخامت 5/1 سانتی متری، کمانه پوست را به وسیلهٔ میخ‌های سر تخت (شبیه به پونز) مهار می‌کنند.







تار

تار از سازهای زهی و ایرانی است که با زخمه نواخته می‌شود. تار در ایران و برخی مناطق دیگر خاورمیانه مانند افغانستان، تاجیکستان، جمهوری آذربایجان و ارمنستان و گرجستان و دیگر نواحی نزدیک قفقاز برای نواختن موسیقی کلاسیک این کشورها و بخش‌ها رایج است.واژه تار خودش در فارسی به معنی رشته است. هرچند که ممکن است معنی یکسانی در زبان‌های تحت تاثیر فارسی و یا دیگر زبان‌های ایرانی تبار مثل کردی داشته باشد. این باعث شده است که کارشناسان ایرانی بر این باور باشند که تار ریشه مشترکی میان همه اقوام ایرانی تبار در جایی که از سوی ایرانیکا با قاطعیت به نام قاره فرهنگی ایرانیان نامیده شده دارد.

در گذشته تار ایرانی پنج سیم (یا پنج تار) داشت. غلامحسین درویش یا درویش خان سیم ششمی به آن افزود که همچنان به کار می‌رود.






تاریخچه تار

تار در لغت ایرانی به معنی زه، سیم و از لحاظ ساز شناسی از گروه سازهای زهی مضرابی است. بنابر روایتی تار از زمان فارابی(حدود سال ۲۶۰ هجری – سال ۳۳۹ هجری) موسیقیدان معروف ایرانی وجود داشته و بعد از وی توسط صفی الدین ارموی و دیگران به سمت کمال پیش رفته است . بر این اساس نمونه سلف تار مربوط به عهد صفوی ( سال ۱۰۸۰ هجری ) در تصویر بالا مربوط به نقاشی های کاخ هشت بهشت اصفهان مشاهده می شود . دو تصویر که یکی در سال ۱۷۷۵ میلادی و دیگری در سال ۱۷۹۰ میلادی در شیراز از تار نقاشی شده است نشان می‌دهد نواختن این ساز در دورۀ زندیه در شیراز متداول و مرسوم بوده است. با این همه، نام نوازندۀ مشخصی از این ساز در منابع دورۀ زندیه دیده نمی‌شود و از این‌رو، احتمالاً این ساز در آن دوره نام دیگری داشته است.ساز ِ تار با شمایل و مشخصات کنونی (کاسه و نقاره شبیه به دل روبروی هم، با دسته‌ای متصل دارای ۶ سیم طبق تصویر بالا) از زمان قاجار دیده شده است. مرتضی حنانه (استاد موسیقی ایرانی) در کتاب گامهای گمشده، تار را ساز ملی ایرانیان میداند. مرحوم روح الله خالقی (استاد موسیقی ایرانی) در کتاب سرگذشت موسیقی می‌گوید: ساز (تار) بهمراه نام سازهایی دیگر در شعر فرخی سیستانی شاعر ایرانی (۳۷۰-۴۲۹) ذکر شده است (هر روز یکی دولت و هر روز یکی غژ * هر روز یکی نزهت و هر روز یکی تار). ساز تار ساخته و پرداخته ذوق ایرانی است (منحنی و قوس‌هایی که در ساخت تار دیده می‌شود در خوشنویسی و نقاشی و مینیاتور و معماری ایرانی جاری و ساری است) و طی سالهای متمادی کامل و کاملتر گشته است.آخرین اصلاحات توسط درویش خان استاد موسیقی ایرانی(۱۲۵۱تهران_۲ آذر ۱۳۰۵تهران) با افزودن سیم ششم جهت تکمیل و وسعت دامنه صوتی تار انجام پذیرفته است. تار دارای ۲۸ پرده است (یعنی کمتر از سه اکتاو). آخرین الگوی منحصربه‌فرد ساخت تار نیز متعلق به سازگر مشهور ایرانی استاد یحیی دوم(۱۲۵۴-۱۳۱۰ه. ش) می‌باشد چه به لحاظ شاخص فنی و چه از لحاظ ذوقی همچنان که گره چوب را به شکل متقارن روی کاسه تار (در اصطلاح چهار گل) طراحی مینموده است. جنس چوب کاسه تار از درخت توت، دسته آن گردو می‌باشد.






ساختار تار

کاسهٔ تار بیشتر از کنده کهنه چوب توت ساخته می‌شود که هرچه این چوب کهنه‌تر باشد به دلیل خشک بودن تارهای آن چوب تار دارای صدای بهتری خواهد بود. پرده‌ها از جنس روده گوسفند و دسته و پنجه معمولاً از چوب گردو تهیه می‌شوند. شکل کاسهٔ تار مانند دو دل به هم چسبیده و از پشت شبیه به انسان نشسته‌ای است. تار قفقازی شکل کمی متفاوتی دارد و سیم‌های آن بیشتر است. جنس خرک از شاخ بز کوهی است. در دو طرف دسته از استخوان شتر استفاده می‌شود. از لحاظی ساز تار به سه‌تار نزدیک است. از لحاظ شیوهٔ نوازندگی زخمهٔ عادی در تار به صورت راست (از بالا به پایین) است ولی در سه‌تار بالعکس است (از پایین به بالا). همچنین از نظر تعداد پرده‌ها نیز با هم شباهت دارند. صدای تار به دلیل وجود پوستی که روی آن است از شفافیت خاصی برخوردار است این پوست معمولاً پوست جنین گاو می‌باشد ولی از پوست ماهی نیز می‌توان استفاده کرد. به خصوص سازهایی که ساخت قدیم هستند از شیوهٔ صدای دیگری برخوردارند.






شکل ظاهری

قسمت کاسه (شکم) به دو قسمت بزرگ و کوچک تقسیم می‌شود که قسمت کوچک را نقاره می گویند. روی کاسه و نقارهٔ تار پوست کشیده می‌شود. خرک تار بر پوست کاسه تکیه کرده است. قسمت نقاره در انتهای بالایی به دسته (گردن) متصل شده است. دستهٔ تار بلند و حدود ۴۵ تا ۵۰ سانتی متر است و بر کناره‌های سطح جلویی آن دو روکش استخوانی چسبانده شده است که این استخوان معمولاً از استخوان شتر تهیه می‌شود. دور دسته، پرده‌هایی عمود بر طول آن با فواصل معین بسته شده است. تعداد پرده‌ها امروزه ۲۸ است. سازهای قدیمی با تعداد ۲۵ پرده ساخته می شده است. جعبه گوشی (سر) در انتهای بالایی دسته قرار گرفته و از هر طرف سه گوشی بر سطوح جانبی جعبه کار گذاشته شده است. تعداد سیم‌های تار شش است که از انتهای تحتانی کاسه شروع شده، از روی خرک عبور می‌کند و در تمام طول دسته کشیده شده، تا بالاخره به جعبه گوشی‌ها داخل و در آنجا به دور گوشی‌ها کشیده می‌شوند. سیم‌های شش گانه عبارتند از دو سیم سفید (پائین) که همصدا کوک می‌شوند، دو سیم زرد (همصدا)، یک سیم سفید نازک (بنام زیر) و بالاخره یک سیم زرد (بم)، که دوتای آخری غالباً به فاصله اکتاو کوک می‌شوند






کوک تار

فاصله سیم‌های هم صوت سفید، نسبت به سیم‌های زرد غالباً "چهارم" و سیم‌های سفید نسبت به سیم بم معمولاً فاصله اکتاو یا هشتم را تشکیل می‌دهند (به این ترتیب اگر سیم‌های همصدای سفید را "دو" کوک کنیم، سیم‌های زرد باید غالباً "سل" و سیم بم "دو" یا "ر" کوک شوند). کوک تار در دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تغییر می‌کند.






ثبت اجرای آذربایجانی تار در یونسکو

در دسامبر ۲۰۱۲، یونسکو هنر اجرای آذربایجانی تار را در فهرست میراث فرهنگی و معنوی خود ثبت کرد. البته این امر مورد اعتراض جامعه هنری ایران (از جمله خانه موسیقی ایران) واقع شده است.

داریوش پیرنیاکان سخنگوی خانه موسیقی نسبت به ثبت ساز تار در فهرست میراث معنوی کشور آذربایجان در یونسکو، اعتراض کرد. وی که مسئولین فرهنگی ایران را مقصر می‌دانست، در واکنش به سخنان مسئولین فرهنگی کشور آذربایجان که گفته بودند «ما تار آذربایجان را ثبت کردیم نه تار ایرانی»، گفت: «تبدیل شدن تار ایرانی به ترکی یک جعل تاریخی است. این ساز از ایران به جمهوری آذربایجان رفت و با برداشتن ربع پرده‌ها و کمی تغییر شکل، عنوان ساز ترکی را بر تار گذاشتند. حال سئوال من این است اگر این ساز ترکی است چرا از مقام‌های موسیقی ایران و دستگاه‌های این موسیقی استفاده می‌کنند.»

تار قفقازی یا تار یازده رشته تاری کمی متفاوت با تار است و در حدود سال ۱۸۷۰ میلادی توسط صادق‌جان در شهر شوشا به وجود آمده است. ساخت آن کمی متفاوت است و رشته‌های آن بیشتر است.






سازندگان تار
از سازندگان به نام این ساز در دوران قاجار می‌توان از یحیی اول و یحیی دوم و عباس و جعفر صنعت و بعد از آنها به رمضانعلی شاهرخ و در دوران ما به استاد ابراهیم قنبری مهر و حسین قلمی و رضا ژاله و یگانه سازنده تار ایران زمین استاد پوریا و پژوهشگر سازهای ایرانی استاد تسنیمی اشاره کرد.تار سازان معاصر ناصربرزی، (ابراهیم برزی و جعفر بهنقی) از شاگردان استاد پوریا که تارهای خوش صدا می سازند.







سه‌تار

سه‌تار از سازهای زهی و مضرابی موسیقی ایرانی است که آن را با ناخن انگشت اشارهٔ دست راست می‌نوازند. این ساز، دارای ۴ سیم از جنس فولاد و برنج است که به موازات دسته، از کاسه تا پنجه کشیده شده‌اند. سه‌تار دارای ۲۶ پردهٔ قابل حرکت از جنس روده‌ی حیوانات یا ابریشم است. صدای آن ظریف و تو دماغی و تا حدودی غمگین است و وسعت صوتی آن نزدیک به ۳ اکتاو است.

سه‌تار پیشتر هم‌خانواده با سازهایی چون دوتار و تنبور بوده است و امروزه به تار بسیار نزدیک‌تر است. در موسیقی دستگاهی ایران استفاده از سه‌تار بسیار رواج دارد؛ گرچه بیشتر برای تک‌نوازی مورد استفاده قرار می‌گیرد. این ساز برای هر دستگاه کوک ویژه‌ای دارد ولی فاصلهٔ چهارم یا پنجم پایین رونده معمولاً بین سیم‌های اول و دوم ثابت است.

نوازندگان سه‌تار برای اجرای آن، در حالت نشسته روی زمین یا صندلی، کاسهٔ ساز را به صورت مورب و با زاویهٔ ۴۵ درجه روی ران راست قرار داده و با سر انگشتان دست چپ روی پرده‌ها (دستان‌ها) ی روی دستهٔ سه‌تار حرکت می‌کنند و با انگشت اشارهٔ دست راست خود به سیم‌ها ضربه می‌رنند. معمولاً برای نوازندگی فقط انگشتان اشاره، میانی، حلقه و در بعضی موارد انگشت کوچک دست چپ استفاده می‌شوند اما در آثار استادان، استفاده از انگشت شست برای پرده‌گیری روی سیم بم نیز کاربرد دارد.

در حین نوازندگی سه‌تار، می‌توان با زخمه‌زدن نزدیک به خرک، صدا را کمی زبر و خشن کرد؛ و با انجام این کار نزدیک به گلوی ساز، صدایی نرم و ملایم و اصطلاحاً پخته‌تر تولید می‌شود.






تاریخچه

سه‌تار در گذشته سه سیم (تار) داشته و اکنون چهار سیم دارد که سیم سوم و چهارم آن نزدیک به هم قرار دارند و هم‌زمان نواخته می‌شوند و مجموعهٔ آن دو را معمولاً سیم «بم» می‌نامند. با گذشت زمان کسانی چون ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، صفی الدین ارموی و از متأخران ابوالحسن خان صبا لزوم افزایش یک سیم دیگر به این ساز را درک کرده و سه‌تارهای امروزی دارای چهار سیم هستند (این سیم از نظر تاریخی سیم چهارم است ولی سیم سوم خوانده می‌شود). سیم سوم سه تار به سیم مشتاق معروف است و به روایتی از ابوالحسن صبا این سیم را نخستین بار درویشی به نام مشتاق علی شاه به این ساز افزوده است.

برخی از جمله عده‌ای از عرفاً به آن «اوتار» نیز می‌گویند.






اجزا

ساز سه‌تار دارای دو قسمت کاسه و دسته است. در انتهای دسته پنجه قرار دارد که محل قرارگرفتن گوشی‌هاست.







کاسه

کاسهٔ سه‌تار از نظر ساختاری مانند کاسهٔ عود یا تنبور بوده ولی کوچک‌تر از آنها و گلابی‌شکل است. درازای کاسه سه‌تار از ۲۶ تا۳۰ سانتی متر، پهنای آن به تناسب بین ۱۲ تا ۱۶ سانتی متر و ژرفایش نزدیک ۱۳ سانتی متر است و معمولاً از چوب توت یا گردو ساخته می‌شود. ساختار کاسه، هم می‌تواند یک تراش یک تکه از چوب باشد و هم از ترک‌های جداگانه و به هم چسبیده ساخته شده باشد.







صفحه

روی کاسهٔ سه‌تار با تخته‌ای نازک از چوب پوشیده شده است که به آن صفحه گفته می‌شود. صفحه دارای سوراخ‌هایی برای خروج صدا است و معمولاً دست راست نوازنده روی آن قرار می‌گیرد اما در مواردی خاص برای افراد چپ دست، عکس این مورد صادق است.







دسته

درازای دسته ۴۰ تا ۴۸ سانتی متر و قسمتی که گوشی‌ها در آن تعبیه می‌شوند ۱۲ سانتی متر و پهنای دسته ۳ سانتی متر است. بعضی از سازندگان برای زیباتر شدن و همچنین برای افزایش عمر مفید ساز، از نوعی استخوان که معمولاً استخوان شتر است برای پوشاندن دسته استفاده می‌کنند.







خرک

خرک قطعه‌ایست متحرک که روی صفحه و به فاصلهٔ سه انگشت از انتهای کاسه قرار دارد. عرض خرک سه‌تار بین ۵ تا ۶ سانتی‌متر و ارتفاع آن کمتر از ۱ سانتی‌متر بوده و از جنس چوب ساخته می‌شود. سیم‌ها پس از عبور از شیارهای کم‌عمق روی خرک از طول دسته عبور کرده و توسط شیطانک به گوشی‌ها می‌رسند.







سیم‌گیر

سیم‌گیر در بخش پایانی کاسه ساز قرار دارد و برای نگهداری سیم‌ها استفاده می‌شود. در گذشته سیم‌گیر را بیشتر از جنس استخوان می‌ساختند، اما امروزه نوع چوبی آن معمول‌تر است.







شیطانک

شیطانک بین قسمت اصلی دسته و پنچهٔ ساز قرار می‌گیرد و جنس آن از استخوان و یا پلاستیک است. کاربرد شیطانک در هدایت و تقسیم‌بندی سیم‌ها در قسمت بالای دسته می‌باشد.







گوشی

سیم از یک طرف به سیم گیر در انتهای کاسه و از طرف دیگر به گوشی‌های کوک شونده در انتهای دسته ساز بسته می‌شوند. با چرخاندن گوشی‌ها می‌توان ساز را کوک کرد.







پرده

پرده‌ها نخ‌های باریکی از جنس رودهٔ حیوانات و یا ابریشم هستند که در عرض دستهٔ سه‌تار به صورت سه‌لایی و چهارلایی بسته می‌شوند و وظیفهٔ تقسیم‌بندی فواصل موسیقایی را برعهده دارند. تعداد پرده‌ها ۲۶ عدد است که که یکی از آن‌ها قبل از شیطانک بسته می‌شود و فاصلهٔ آن با شیطانک در صدای سه‌تار موثر است.






صدا

سه تار دارای صدایی مخملین و ظریف بوده از آنجایی که که با کنار ناخن انگشت سبابه دست راست نواخته می‌شود، صدای ساز ارتباط مستقیمی با اعصاب و روان نوازنده پیدا می‌کند و از این رو سه تار را اغلب همدم اوقات تنهایی خوانده‌اند.

اغلب شنوندگان، ساز سه تار را دارای لحن و نوای غمگینی احساس می‌کنند، اما نوازندگان معاصر موسیقی ایرانی در تلاش برای توسعه موسیقی مدرن و نوی ایران، آثار زیبایی آفریده‌اند که با حال و هوایی که تا دو دهه پیش از این ساز تصور می‌شد کاملاً متفاوت است. البته می‌بایست اشاره کرد که در سه تار نوازی مدرن تجربه استفاده از مضراب سیمی تجربه‌ای موفق بوده و با ایجاد صدایی شفاف و کریستالی کمک شایانی به گسترش امکانات این ساز عجیب نموده است. اجرای تک سیم‌هایی خاص و همچنین افزایش قدرت اجرای دینامیک‌های مختلف نیز از مزایای استفاده از مضراب سیمی در نوازندگی است. روایت از روح الله خالقی : شاید ساز سه تار را در زمانی که موسیقی ممنوع بوده ونوازندگان برای آنکه صدای آن خارج از محل نرود آفریده اند.






بستر صوتی
بستر صوتی سه‌تار از بم ترین نت آن (دو سوم = C3) آغاز شده و در نت «لا»ی بالای خط حامل پایان می‌یابد.






کوک

هر چهار سیم سه‌تار می‌توانند توسط گوشی‌هایی که در انتهای دسته تعبیه شده کوک شوند.
نت پایهٔ کوک سه‌تار و تار معمولاً نت دو برای سیم یکم است و بقیه سیم‌ها بر اساس سیم اول کوک می‌شوند. نت ِ دوی مورد استفاده در سه‌تار، در پیانو سی وسط (Middle C) است. نت دو در موسیقی ایرانی معمولاً نیم پرده پایین‌تر از نت دو در موسیقی کلاسیک، و برابر با سی بِمُل در دیاپازون است.

بعضی اوقات برای تمرین از پایه نت لا برای کوک سیم یکم استفاده می‌شود چرا که صدای ساز بم‌تر بوده و گوش نوازنده را آزار نمی‌دهد. دلیل دیگر برای استفاده از نت ِ لا شل‌تر بودن سیم‌هاست و در نتیجه آسیب کمتری به سیم رسیده و عمر مفید آن بالا می‌رود؛ در عین حال که انگشت‌گذاری و اجرای تکنیک‌هایی مانند مضراب ریز روی سیم شل آسان‌تر است.

معمولاً برای هر دستگاه کوک خاصی در نظر گرفته می‌شود، اما بسته به دستگاه، احساس نوازنده و تم آهنگ مورد نظر می‌تواند متفاوت باشد. عوض شدن کوک ساز در هر دستگاه و آواز در موسیقی ایرانی منجر به عوض شدن حال و هوای آهنگ‌ها می‌شود اما می‌توان با استفاده از کوک ِ دستگاه‌ها و آوازهای مختلف، آهنگ‌های مربوط به دستگاه و یا آوازی دیگر را نواخت.






حالت‌های مختلف کوک

نامگذاری سیم‌ها برای کوک قراردادی است. به این معنی که لازم نیست کوک سیم همان نت دیاپازون باشد. برای مثال در حالتی که قرار باشد سیم اول روی نت دو کوک شود و سیم دوم روی نت سل، می‌توان هر دو را یک پرده پایین‌تر آورد و سیم اول را روی نت سی‌بمل و سیم دوم را روی نت فا کوک کرد. در موسیقی سنتی ایران می‌توان هر دستگاه را با کوک‌های مختلف اجرا کرد که در اینجا متداول‌ترین آنها معرفی می‌شود.

به علت پایین‌تر بودن نت دو در موسیقی سنتی ایرانی نسبت به موسیقی کلاسیک به میزان یک پرده، کوک ِ «سی بمل، فا، سی بمل، سی بمل» همان کوک ِ «دو، سل، دو، دو» شناخته می‌شود. در واقع، نامگذاری این کوک (که در اینجا کوک ماهور است) به عنوان «دو، سل، دو، دو» برای راحتی کار نوازندگان و هنرجویان است تا نسبت فاصله بین نت مورد استفاده در سیم یکم تا سیم دوم را که ۵ نیم پرده است، درک کنند.






کوک شور

دستگاه شور مادر دستگاه‌های موسیقی ایران است و تمامی دستگاه‌ها و آوازها (به جز دستگاه چهارگاه) از شور مشتق می‌شوند.






متعلقات شور

آوازهای ابوعطا، بیات ترک، افشاری، دشتی، بیات کرد با اینکه از متعلقات دستگاه شور هستند، اما هر یک دارای کوک ِ جداگانه‌ای هستند. (امروزه آواز بیات اصفهان از متعلقات دستگاه همایون خوانده می‌شود که در قدیم متعلق به شور بوده و ربع پرده با شور تفاوت دارد.)






نوازندگان سه‌تار

بدلیل محبوبیت این ساز، در حال حاضر نوازندگان زیادی به آن علاقه نشان داده‌اند و آن را با مهارت کامل و در حد استادی می‌نوازند. ذکر نام همه آنها در اینجا ممکن نیست و تنها جهت ذکر نمونه به نام برخی از نوازندگان برجسته پیشکسوت و معاصر اشاره می‌شود.

برخی از نوازندگان پیشین:

میرزا عبدالله، درویش خان، ابوالحسن صبا، احمد عبادی، نور علی برومند، یوسف فروتن، سعید هرمزی، عطا جنگوک، جلال ذوالفنون، داریوش صفوت، محمدرضا لطفی.

برخی از نوازندگان کنونی:

حسین علیزاده، داریوش پیرنیاکان، داریوش طلایی، کیوان ساکت، مسعود شعاری، حمید متبسم، داود آزاد، قشنگ کامکار، بهداد بابایی.








دوتار

دوتار یکی از سازهای مضرابی موسیقی ایرانی است و همان‌گونه که از نام آن برمی‌آید، دارای دو سیم (تار) است. این ساز را معمولاً با مضراب نمی‌نوازند و با ناخن، زخمه می‌زنند.






تاریخچه

دوتار پیشینه‌ای چند هزار ساله دارد و می‌توان آن را مادر تنبور و سه‌تار محسوب کرد.

امروزه حوزه‌های نواختن دوتار عبارت‌اند از شمال خراسان در شهرهای بجنورد، اسفراین، شیروان، درگز و قوچان و جنوب و شرق خراسان در شهرهای

این ساز در نواحی مختلف، با اندکی تغییر در شکل و نحوه نوازندگی دیده می‌شود. انواع دوتار در محدوده مرزهای جغرافیایی ایران به «دوتار خراسان» با دو گونه شمال و جنوب، «دوتار ترکمن» و «دوتار مازندران» تقسیم می‌شود شکل ساز و نحوه در دست گرفتن و سبک نواختن در شمال و جنوب خراسان تا حدودی با هم تفاوت دارد. مردم مناطق خراسان قصه‌ها و داستان‌های خود را در قالب آهنگ‌هایی زیبا سینه به سینه به نسل‌های کنونی منتقل کرده‌اند. اگرچه دوتار در شرق خراسان از تربت جام، تایباد و خواف سرچشمه می‌گیرد اما شهرهای دیگر خراسان نیز نوازندگانی در این ساز دوتار دارد. در شهرهای کاشمر، فردوس، تربت حیدریه، قائن و بیرجند نیز در پی سفر هنرمندان زبده دوتار نواز شرق خراسان این ساز نواخته می‌شود. تیره ترکمنهای سالور تربت جام در شرق خراسان نیز دوتار ترکمنی می‌نوازند.






ساختمان ساز
دوتار دارای کاسه‌ای گلابی‌شکل و دسته‌ای نسبتاً دراز و دو رشته سیم (تار) است. طول دستهٔ آن حدود ۶۰ سانتی‌متر و کل ساز حدود ۱ متر است. قسمت گلابی‌شکل این ساز از چوب درخت شاه‌توت و دستهٔ آن از چوب زردآلو یا درخت گردو ساخته می‌شود. در قدیم به جای سیم از ابریشم استفاده می‌شد. طبق نظر محمدحسین یگانه (حاج حسین)، برای سیم بم هشت لا و برای سیم زیر شش لا نخ ابریشم را به هم می-تابیدند. حاج حسین ایده‌آل صداگیری از ساز را نواختن با ابریشم می دانست، چرا که عقیده داشت زبان ساز یا سیم که در قدیم از ابریشم ساخته می شد، باید از جنس خود ساز (:چوب توت) باشد . حاجی قربان سلیمانی سیم زیر دوتار خود را مؤنث (: زن) و سیم بم را مذکر (: مرد) توصیف می‌کند. او، علاوه بر این، سیم زیر را به حضرت آدم و بم را به حوا نسبت می‌دهد. در شرق خراسان دوتارهای با 8 پرده و یک نیم پرده و نیز با 187 پرده به چشم می خورد. دوتار ترکمنی نیز مانند دوتار شمال خراسان است با این تفوت که دسته دوتار ترکمن دارای زاویه انحراف به سمت بیرون است. استفاده از تارهای ابریشمی به جای سیم فلزی نیز در شمال خراسان و در نواحی ترکمن نشین رایج بوده‌است. از مرحوم الیا قلی یگانه دوتار نواز معروف ترکمن در درگز آثاری وجود دارد که با دوتاری با تارهای ابریشمی نواخته شده است.






کوک دوتار خراسان

دوتار در شمال خراسان با نسبت چهارم و پنجم کوک می‌شود. با کوک ترکی می‌توان نغمه هایی همچون گرایلی، شاختا، نالش، دوست‌محمد و غریب و با کوک کردی آهنگهای الله‌مزار، لو، درنا و جعفرقلی را اجرا کرد. در شرق خراسان نیز دو کوک متداول وجود دارد که اغلب غزلیات و دوبیتی ها با کوک فاصله چهارم و اشترخجو ، آهو و... با کوک فاصله پنجم نواخته می شود.







کمانچه
کَمانچه یکی از سازهای ایرانی و موسیقی خاور زمین است. این ساز علاوه بر شکم، دسته و سر، در انتهای پایینی ساز، پایه‌ای دارد که روی زمین یا زانوی نوازنده قرار می‌گیرد.






پیشینه

نخستین نشانه‌های تاریخی درباره کمانچه در کتاب موسیقی الکبیر اثر ابونصر فارابی در سده چهارم هجری دیده شده‌است. او در این کتاب از کمانچه با نام عربی آن، رباب یاد می‌کند. کمانچه در دوران صفویه و قاجاریه جزو سازهای اصلی موسیقی ایران بوده‌است. نخستین صدای ضبط‌شده کمانچه به اوایل قرن بیستم میلادی بر می‌گردد.






شکل ظاهری

شکم ساز کروی و توخالی است که مقطع نسبتاً کوچکی از آن در جلو به دهانه‌ای اختصاص یافته و روی دهانه پوست کشیده شده و بر روی پوست، خرکی تقریباً شبیه به خرک تار و نه کاملاً عمود بر سیم‌ها قرار گرفته‌است. دستهٔ ساز، لوله‌ای تو پر است و به طور نامحسوس به شکل مخروط وارونه خراطی شده‌است. انتهای بالایی این لوله؛ توخالی و در طرف جلو شکاف دارد که نقش جعبهٔ گوشی‌ها را می‌یابد. دسته فاقد پرده می‌باشد. سر ساز متشکل است از جعبهٔ گوشی‌ها که در دو طرف آن هر یک دو گوشی کار گذاشته شده و یک قبه که در بالای جعبه قرار گرفته‌است. طول ساز تا سر قبه حدود ۸۰ سانتی متر است.

درگذشته این ساز بدون سیم گیر که به شکل کنونی وجود دارد بوده است در گذشته سیم ها مستقیماً به ساز وصل می شدند همانند سه تار یا به وسیله قطعه فلزی سیم هابه آن ربط داده می‌شد. پس از ورود ویلن به ایران، تاندور ویلن(پیچ های کوچک تنظیم کوک)به سیم گیر اضافه شد تا نوازنده بتواند ساز را دقیق کوک کند.

تا پیش از ورود ویلن به ایران، جنس سیم های کمانچه ابریشمی یا از روده تابیده شده حیوانات بود و توانایی گرفتن کوک بالا را نداشت. پس از ورود ویلن به ایران، سیم‌های ویلن جایگزین سیم‌های کمانچه شد.

این ساز جز دسته سازهای زهی است. کمانچهٔ امروزی دارای ۴ سیم می‌باشد. کمانچه در زمان قدیم تنها سه سیم داشته و پس از ورود ویولن به ایران به تقلید از آن سیم چهارم به آن افزوده شده‌است. این سیم‌ها به موازات درازای ساز گستردگی دارد و آوای آن خیلی خوش و دلکش می‌باشد. این ساز می‌تواند آواهای گوناکون بسیاری را برآرد. کاسه صوتی این ساز از چوب توت است که با برش‌های از عاج تزیین شده‌است.






کوک

کوک کمانچه (نسبت فاصله سیم‌ها به یکدیگر) در دستگاه‌های مختلف موسیقی ایرانی تفاوت می‌کند. معمول ترین کوک برای دستگاهای ایرانی این است که سیم‌های اول و دوم نسبت به هم فاصله چهارم (یا پنجم) داشته، سیم سوم یک اکتاو بم تر از سیم اول و سیم چهارم یک اکتاو بم تر از سیم دوم می‌باشد.

لازم به ذکر است که در گذشته کمانچه دو سل دو سل کوک می‌شد اما پس از ورود ویلن به ایران،در کوک کمانچه تغییراتی ایجاد شد و امروزه این ساز همانند ویلن کوک و انگشت گذاری میشود.

در حال حاضر کوک اصلی و رایج کمانچه می لا ر سل که همان کوک ویلن است، می‌باشد. از جمله می‌توان به کوک‌های رِ لا رِ سل (برای دستگاه نوا) می لا رِ لا (برای ماهور) و می لا می لا (برای همایون، اصفهان، چهارگاه، ماهور و دستگاه راست‌پنجگاه) و رلارلا (برای کوک لری)اشاره کرد.






شیوه نواختن

نوازندهٔ ساز در حالت نشسته پایهٔ کمانچه را روی زمین (یا صندلی) یا زانو قرار می‌دهد. ساز در موقع اجرا کمی حول محور خود می‌چرخد و همین عمل تماس آرشه با سیم‌ها را آسان تر می‌کند. نوازنده ساز را به طور قائم در دست چپ می‌گیرد و انگشتان همان دست را روی دسته می‌لغزاند و آرشه را با دست راست به سیم‌ها تماس می‌دهد.






نوازندگان شاخص

از شاخص‌ترین کمانچه‌نوازان ایرانی می‌توان به علی‌اصغر بهاری، رحمت الله بدیعی و مجتبی میرزاده و اردشیر کامکار و کیهان کلهر اشاره کرد. نوازندگان شاخص معاصر عبارتند از:

اردشیر کامکار
کیهان کلهر
سعید فرجپوری
فرج علیپور
داوود گنجه‌ای
علی اکبر شکارچی
درویش‌رضا منظمی
مهدی باقری
شروین مهاجر
سینا جهان آبادی
سهراب پور ناظری







سازندگان شاخص

ابراهیم قنبری مهر
قدرت الله کردی
محمد حسن کاکاوند
بیاض امیر عطایی
قباد ملکی
هاشم پشتدار





قیچک
قِـیچَک یا غیژک یکی از سازهای زهی در موسیقی ایرانی است که مانند کمانچه با آرشه نواخته می‌شود. جنس کاسهٔ طنینی قیچک از چوب گردو یا توت بوده و سیم‌های آن فلزی هستند. این ساز دارای قدمت بسیار زیادی است و در موسیقی نواحی ایران کاربردفراوانی داشته و دارد. این ساز از نظر نوازندگی شبیه به ویولن‌سل است و حتی در نوع بزرگ‌تر آن که به قیچک بم معروف است، از آرشهٔ ویولن‌سل استفاده می‌شود.






شکل ساز

شکم ساز از دو قسمت مجزا از یکدیگر تشکیل یافته. قسمت تحتانی کوچک‌تر و به شکل نیم کره است که بر سطح مقطع جلو پوست کشیده شده و خرک ساز روی پوست قرار دارد. قسمت بالایی بزرگتر، مثل چتری روی قسمت پایینی قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطح منحنی از عقب به هم اتصال یافته‌اند و در نتیجه در جلو یا بین دو قسمت، حفره‌ای تشکیل شده است. سطح جلویی قسمت بالا، جز در ناحیهٔ وسط که زیر گردن ساز قرار گرفته به صورت دو شکاف پهن باز است. دسته ساز تقریباً در نصف طول خود روی شکم قرار گرفته و نیمهٔ دیگر در بالا به جعبهٔ گوشی‌ها متصل است. دسته فاقد پرده (دستان) می‌باشد.






خاستگاه

ساز قیچک اساساً محلی است و بیشترین رواج را در نواحی جنوب شرقی ایران و خصوصاًاستان سیستان و بلوچستان و هرمزگان دارد. در سال‌های اخیر این ساز در شهرهای دیگر نیز استفاده می‌شود. در آن نواحی طبق عقیده و سنت اهالی، برای معالجه امراض به کار می‌رود. در شمال افغانستان نیز قیچک در موسیقی سنتی رواج وسیعی دارد. در ولایات مثل بغلان، کندز و بلخ از قیچک در محافل عروسی و دیگر مراسم خوشی استفاده می‌شود.






انواع قیچک

با رواج بیشتر قیچک، با حمایت وزارت فرهنگ و هنر وقت ساختمان و کوک آن تکمیل و تنظیم شد و سه گونه قیچک تکمیل‌تر به نام‌های قیچک سوپرانو (به طول ۵۶٫۵ سانتی‌متر)، قیچک آلتو (۶۳ سانتیمتر) و قیچک باس به همان نسبت بزرگ‌تر ساخته‌اند. وسعت هریک از این انواع حدود سه اکتاو است. قیچک سوپرانو سازی است که قابلیت ثکنوازی و همنوازی هر دو را حائز است ولی دو نوع دیگر (آلتو و باس) بیشتر به منظور همنوازی در ارکستر به کار می‌رود. آرشهٔ قیچک، پس از استاندارد سازی، عیناً همان آرشه ویولن است.






سازندگان قیچک

از سازندگان به نام این ساز می‌توان به استاد حسین قلمی اشاره کرد.







قانون
قانون سازی است متعلق به خانوادهٔ قدیمی سیتار (Cythare)، که در سده‌های میانه تحت عنوان Canon یا miocanon به اروپا برده شد. این ساز دارای یک جعبهٔ چوبی به شکل ذوزنقه‌است که به وسیلهٔ دو انگشت سبابه و دو مضراب (که میان حلقه‌ای که به انگشت کرده‌اند و خود انگشت قرار می‌گیرند) نواخته می‌شود. در بخش‌های سازشناسی متون کهن موسیقی به سازی سه گوش، بیرون ساعد، با سطحی مجرد تنها، دارای هفتاد و دو وتر آن یک کوک می‌گرفته با تاری از ابریشم و گاه از روده و گاه از مفتول سیم اشارت رفته‌است که همانند چنگ نواخته می‌شده‌است. قانون از سازهایی است که از کهن در موسیقی ایرانی به کار می‌رفته و توانایی بیان گوشه‌های موسیقی ایرانی را دارد. ولی مدت مدیدی است که در سرزمین ما ناشناخته مانده، در حالی که در کشورهای همجوار سال‌ها است که ازاین ساز استفاده شده‌است. کمابیش از نیم قرن پیش تا کنون، موسیقی‌دانان ایرانی به اجرای این ساز روی آورده‌اند.






ریشه‌شناسی نام

نام ساز از واژهٔ یونانی Kanon گرفته شده، که در آن زبان به مفهوم «قانون، قاعده» است. درباره ی مفهوم واژه ی «قانون» (و در زبان‌های اروپایی :kanon-kanun-kanon)، در پایین به مهم‌ترین آن‌ها اشاره می‌شود:

canon (قانون) و قاعده‌ای که، به ویژه بر حسب احکام شرعی کلیسای مسیحیت و منابع انجیلی وضع شده باشد.
canon آثار نبوغ آمیز و برجسته یک خلاق هنری
کانن شکلی از یک قطعه موسیقی، ساخته شده تحت قواعد پیچیده‌ای که یک بخش ملودی بتواند پس از پاسی از زمان، به فاصله همصدا، اکتاو، یا فاصله‌های جز آن، توسط بخش‌های دیگر تقلید شود.
در موسیقی یونان قدیم، kanon نام مونوکورد است و اینک برای نشان دادن «قانون»های فیزیک صوت در آزمایشگاه‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد.
یک «پسالتری» (psaltery) نوعی ساز که توسط اروپاییها از شرق گرفته شده و مشتق از کلمه «قانون» (qanun) عربی است. این کلمه و نه الزاماً ساز از ریشه kanon یونانی آمده‌است. در حجاری ستونهای کلیسای جامع سانتیاگو، می‌توان ساز canon,mezzo canon قانون متوسط را مشاهده کرد.
(qanun) Kanun نام عربی برای سازی شبیه به پسالتری به شکل ذوزنقه و با تعداد زیادی سیم است (۶۴ سیم در قرن ۱۴). این کلمه در یونان قدیم (به این شکل Kanon) به معنای مونو کورد به کار می‌رفته و آن دستگاهی است که در آزمایشگاه صوت‌شناسی مورد استفاده قرار می‌گرفته‌است. نام قانون در اوایل سده ی دهم میلادی در کتاب شب‌های عرب آمده‌است.م این ساز بعدها به اروپا برده شد (احتمالاً در قرن یازدهم).







پیشینه

برخی اختراع این ساز را به افلاطون نسبت می‌دهند و عده‌ای بر این باور اند که مخترع این ساز فارابی است و برخی دیگر می‌گویند منشاء آن خراسان بوده و در قرن سیزدهم (میلادی) در موصل پیدا شده، هر چند هیچ یک از این نظردهندگان دلیل بر ادعای خود ندارند. واقعیت این است که در فرهنگ کلاسیک شرق، ردی از سازهای خانوادهٔ سیتار پیدا نشده و سرچشمه ی قانون نیز، مانند سرچشمهٔ بسیاری از سازهای دیگر، تاریک مانده‌است. آن چه بیش‌تر محتمل می‌رسد این که قانون از سرزمین‌های خاور نزدیک به اروپا رسیده و در کشورهای اروپایی با مکانیزه کردن آن، بزرگ‌ترین ساز کلاویه‌دار سیمی را ساخته و پرداخته‌اند…

قانون را باید سازی از اوایل اسلام دانست. ترک‌ها، زمانی چند این ساز را فراموش کرده بودند، اما از زمان محمود دوم (۱۸۹۹-۱۸۰۸)، عمر افندی، آن را از شام به ترکیه آورد و به سرعت میان مردم رواج یافت.

فارابی این ساز را هزار سال پیش، به صورت ۴۵ سیمی اختراع و در کتاب خود «الموسیقی الکبیر» بیان کرده‌است. صفی الدین آن را «نزهه» نامیده‌است. امروزه در سراسر آفریقا و آسیا، ساز قانون از زدهٔ سازهای سنتی و هنری اعراب به شمار می‌رود.






ساختمان ساز

سیمهای ساز، به تعداد ۷۲=۳×۲۴، به فواصل دیاتونیک کوک می‌شوند، برای تامین تغییرهای کوچک کافی است جهت «کلید»های کوچکی را که برای هر صدا پس از گوشی کوک تعبیه شده، تغییر دهیم. قانون به مثابهٔ همراهی کنندهٔ آواز کمتر به کار می‌رود، ولی در شرکت با ارکستر، به همان خوبی عود صدا دهندگی دارد.

قانون سازان مصری را می‌توان از صدها سال پیش، یکی از بهترین سازندگان آن معرفی کرد.

از لحاظ دسته بندی سازها قانون جزء سازهای زهی مترابی از آلات (ذرات الاوتار مطلق است و تعداد سیمهای آن در مجموع، از ۶۳ تا ۸۴ متغیر، م و قانون معمول در ترکیه دارای ۷۲ سیم است. سیمها از رودهٔ گوسفند یا نوعی نایلون ساخته شده، که به دور گوشیهایی که وضع ستونی دارند، پیچیده می‌شوند.م وسیلهٔ نواختن، مضرابی است که توسط انگشتانه به انگشت سبابه می‌کنند. هر سه سیم قانون هم صدا کوک شده و یک صوت از آنها بر می‌آید، از این رو از قانون ۷۲ سیمی، تنها می‌توان ۲۴ صوت به دست آورد. قانون مصری ۷۸ سیمی و ۲۶ صوتی است.

سطح فوقانی قانون متشکل از پوششی چوبی، به شکل ذوزنقه‌است که سمنت راست نوازنده، قسمتی کم و بیش باریک آزاد است که به پنج خانهٔ چهار گوش (طی ارتفاع ساز) تقسیم شده، روی آن پوست می‌کشند. ضلع سمت راست (به طول تقریبی ۴۰ سانتیمتر) قائم به هر دو مبلغ موازی پیش گفته‌است و ضلع سمت چپ اضلاع موازی را به طور مورب قطع می‌کند. گاه چهار تکهٔ جداگانه یا یک تکه، روی پوست خرک نصب می‌شود که به پنج پایه در زیر پوست تکیه می‌کند. در طرف چپ نوازنده ۲۶ گوشی سه تایی به طور عمودی، و ۱۵۶ کلید تغییر دهندهٔ کوچک مسی، یا از فلزی دیگر، قرار دارند به این ترتیب، بر روی هر سه سیم هم صدا، ۱۶ کلید، در محلی که سیمها به گوشیها می‌رسند، مورد استفاده قرار می‌گیرد. با این کلیدها صدای ساز در هر سه سیم جداگانه، اندکی به دلخواه زیر و بم می‌شود، اما تنظیم کوک به وسیلهٔ گوشیها صورت می‌گیرد. هر گاه نوازنده بخواهد در مقامی دیگر بنوازد، با دست چپ کلیدها را بالا یا پایین می‌برد و در همین حال با دست راست روی سیمها می‌نوازد.






اجزای تشکیل دهندهٔ ساز قانون

جعبهٔ ذوزنقه شکل ساخته شده از چوب
پرده گردان: کلیدهای کوچک و متحرک که در سمت چپ ساز بعد از شیطانک نصب شده و باعث تغییر صدا می‌شود.
شیطانک
محل گرهِ سیمها
سیمها (هر سه سیم با یکدیگر همصدا کوک می‌شوند).
گوشی
خرک
پایهٔ خرک
شبکه‌های صوتی
صفحهٔ رو
صفحهٔ زیر
ضلع کوچک
ضلع بزرگ
پوست
حلقه‌های مضراب
مضراب
کلید کوک







شیوه ی نواختن

تکنواز (سولیست) قانون، هر گاه با ارکستر همراهی می‌شود، در ردیف اول نوازندگان می‌نیشند و اگر در نقش همراهی با تکسرا اجرا کند، روبروی او قرار می‌گیرد که در این حالت نقش رهبر تکسرا را ایفا می‌کند. برای نواختن ساز، آن را باید روی زانوها، یا روی میز قرار داد. نوازندهٔ قانون در حالیکه روی صندلی نشسته‌است، ساز را در هنگام نوازندگی روی زانوی خود می‌گذارد (تا ۵۰ سال پیش، ساز خیلی پایین‌تر از بدن نوازنده قرار می‌گرفت).

نوازنده دو دست خود را به فاصلهٔ یک اکتاوروی ساز می‌گذارد و دست چپ اندکی دیرتر از دست راست به سیم زخمه می‌زند، در این حالت صوتی دو صدایی، و همنام به فاصلهٔ اکتاو از ساز شنیده می‌شود.






طریقه نشستن

برای نواختن قانون، آن را روی میزی که تا اندازه‌ای به طرف نوازنه شیب داشته و با وضع نشستن متناسب باشد قرار داده، نوازنده مقابل آن می‌نشیند به طوری که قاعدهٔ بلند جعبه (که سیمهای ضخیم دارد) در پایین و نزدیک به نوازنده قرار گیرد. میز از صندلی نوازنده کمی بلندتر (و بهتر است زیر آن خالی) باشد، به طوری که در حالت نوازندگی اعضاء بدن به شکل زیر قرار گیرد:

ساعد با بازو یک زاویهٔ قائمه تشکیل دهد.
پشت، کاملاً صاف باشد و به طرف جلو خم نشود.
آرنجها بیرون از بدن قرار نگیرد.
دستها روی سیمها تکیه نکند.
هر دو دست از شانه‌ها در حالت نواختن آزاد باشد. (به دست فشاری وارد نشود) گاه ممکن است بنا به ضرورت مجبور به قرار دادن قانون بر روی پا باشیم. در این شرایط یک پا را بر روی پای دیگر انداخته و ساز را روی پا قرار می‌دهیم. حتی می‌توان روی زمین (به اصطلاح عامیانه چهار زانو) نشست و ساز را روی پاها قرار داد.

برای نواختن ساز قانون معمولاً دو طریقه به کاربرده می‌شود:

۱- دست‌ها در دو طرف: هنگام اجرای ساز، دست راست به موازات پوست قانون (در قسمتی که پوست به چوب می‌چسبد) و دست چپ در سمت چپ ساز به موازات پرده گردانها و به طور مایل حرکت کند. به این ترتیب دستها در دو طرف ساز قرار می‌گیرند.






زخمه یا مضراب

عبارت است از دو حلقهٔ فلزی که از جنس نقره، ورشو، برنج و… که به طور پهن و مدور (به اندازهٔ بند دوم انگشت نشانه) ساخته شده باشد. مضرابهایی که داخل حلقه قرار می‌گیرد از شاخ گاو، گوزن، بز کوهی و… ساخته شده‌است. حلقه‌ها را در انگشت نشانه (بند دوم) قرار داده و مضراب را به طرف داخل دست، میان حلقه و انگشت جای می‌دهیم. اندازهٔ مضراب ساخته شده باید از نوک انگشت نشانه کمی بلندتر باشد و از زیر بند دوم انگشت، پایین‌تر نیاید.

طریقه مضراب زدن: ابتدا روی یکی از سیمها به وسیلهٔ دست راست یا چپ ضربه‌ای بزنید (موقع مضراب زدن انگشتهای نشانه باید از بند آخر خم شود) به طوری که وقتی مضراب سیم را لمس کرد صدایی که از آن برمی‌خیزد صاف و شفاف باشد و این در صورتی امکان پذیر است که هر سه سیم هم صدا در یک لحظه و هم زمان به صدا درآیند.

برای انتقال نیرو به مضراب در یادگیری مراحل اولیه، و هنگام مضراب زدن با دست راست و چپ باید انگشتی که مضراب در آن جای دارد انگشت شست را لمس کند. این علم برای قوی شدن انگشت و مضراب موثر است، که باید آن را در تمرینهای اولیه اموخت. در تمرینهای مربوط به مراحل بالاتر که اجرای ساز رفته رفته سریع‌تر شده و حالتهای گوناگون به آن داده می‌شود، دیگر نیازی به تماس انگشت نشانه با شست نیست. در هنگام ضمراب زدن انگشت شست زیر انگشت نشانه قرار می‌گیرد. سایر انگشتان (سه انگشت دیگر) نه باید جمع و نه باز باشد (به حالت برداشتن مدادی که به طور افقی در جایی قرار دارد).






وسعت ساز قانون در کشورهای مختلف

ساز قانون در کشورهای مختلف (مانند مصر، ترکیه، ارمنستان و شوروی، ایران و…) به اندازه‌ها و با وسعت‌های متفاوت ساخته شده‌است و بدین جهت تعیین یک وسعت واحد برای ساز قانون مقدور نیست.

قانونهای (مصری) ۲۶ صدایی

قانونهای (ترکیه) ۲۴ و ۲۵ صدایی

قانونهای (ارمنی) ۲۲ صدایی

قانونهای (ایرانی) طبق پیشنهاد نگارنده ۲۷ صدایی






احیای قانون در موسیقی ردیفی

از نیم قرن پیش تا کنون، موسیقی دانان ایرانی به اجرای این ساز روی آورده‌اند. با وجود این که زمینه کار اینان بر نغمه‌های موسیقی ایرانی مبتنی بوده‌است، به دلیل تقلید ناآگاهانه از روش و سبک نوازندگی موسیقی عربی، این پندار اشتباه به وجود آمده که ساز قانون عربی است و آن را باید به شیوه عربی نواخت، حال آنکه این سبک در قانون نوازی، علاقه‌مند به موسیقی ایرانی را فرسنگها از شناخت اصول و ظرایف این ساز که کاملاً با موسیقی ایرانی منطبق است، دور می‌سازد. از آنجا که نوازندگی بر روی هر ساز و بیرون کشیدن «نغمه»های گوناگون از آن، گذشته از توانایی و مهارت نوازنده، بستگی به امکانات و موانعی دارد که در خود ساز و ساختمان آن نهاده شده‌است، اینک باید اندیشید در ساز قانون که قرنها خارج سرزمین ایران، در کشورهای عربی زبان، ترک زبان و ارمنی زبان، بیرون از مسیر موسیقی ایرانی به رشد و تکامل خود ادامه داده و «بیانی» غیر ایرانی یافته‌است. موسیقی دانان، یعنی آن گروه از نوازندگان پنجاه ساله اخیر، که به معرفی این ساز و اجرای آن دست یازیده‌اند، به فکر این تبدیل نبوده و قانون را کماکان به همان شیوه عربی اجرا کرده‌اند و برخی از نوازندگان پیش گفته، حتی همان شیوه اجرایی را در تعلیم به شاگردان خویش به کار گرفته‌اند، در نتیجه اصالت نخستین آن به مرور از میان رفته ولحنی غیر ایرانی از اجرای ساز قانون انتظار می‌رود. با پرده بندی پیشنهاد شده و امکاناتی که این ساز می‌تواند در اختیار نوازنده بگذارد، نه تنها می‌توان هر قطعه موسیقی ایرانی را در همه ی مقام‌ها و دستگاه‌ها به اجرا در آورد، بلکه توان اجرای اغلب قطعات نوشته شده برای سازهای دیگر اعم از ایرانی یا غربی را نیز خواهیم داشت.






شورانگیز

شور انگیز ساز زهی شبیه به سه‌تار است که در آن به جای صفحهٔ چوبی از صفحه‌ای با ترکیب پوست و چوب استفاده می‌شود. ساز شورانگیز سال‌ها پیش برای اولین بار به پیشنهاد علی تجویدی و توسط ابراهیم قنبری مهر ساخته شده بود. شورانگیز در واقع سه تاری است که صفحه آن علاوه بر چوب، از قطعه‌ای پوست هم بهره می‌برد و به همین دلیل طنین بیشتری دارد. صدای شورانگیز کمی بم تر از سه تار معمولی است. سه تار شورانگیز معمولاً در دو اندازه کوچک و بزرگ ساخته می‌شود. انواع کوچک همانند سه تار معمولی چهار سیم دارند ولی اندازه‌های بزرگ تر دارای شش سیم هستند. یعنی دو سیم اول و دوم به صورت جفت بسته شده‌اند.







تنبک
تنبک (تمبک، دمبک، دنبک یا ضَرب) یکی از سازهای کوبه‌ای ایرانی است. این ساز پوستی، از نظر سازشناسی جزء طبل‌های جام‌شکل محسوب می‌شود که از این خانواده می‌توان به سازهای مشابه مانند داربوکا در کشورهای عربی و ترکیه و همچنین زیربغلی در افغانستان اشاره کرد.






ساختمان

بدنهٔ تنبک را در گذشته از جنس چوب، سفال و گاهی هم فلز می‌ساختند، لیکن امروزه از جنس چوب می‌سازند. تنبک از قسمت‌های زیر تشکیل شده است:

پوست
دهانهٔ بزرگ
تنه
گلویی (نفیر)
دهانهٔ کوچک (کالیبر)







پیشینه
قدمت تنبک با نام‌های پهلوی دمبلک و تنبور به پیش از اسلام می‌رسد و بنابر نظر دکتر معین دمبک صورت دگرگون‌شدهٔ همین نام است.

تنبک در چند دههٔ اخیر پیشرفت چشم‌گیری کرده و به عنوان سازی تکنواز و مستقل مطرح شده است. این پیشرفت مرهون تلاش استادان این ساز است، که در این میان نقش استاد فقید حسین تهرانی به قدری اهمیت دارد که می‌توان از او به‌عنوان پدر تنبک نوازی نوین ایران یاد کرد. بعد از مرحوم تهرانی (بهمن رجبی) با نوشتن کتاب برای دوره‌های ابتدائی، متوسط، عالی، فوق عالی فن تنبک نوازی را تکمیل کرد.(مردان موسیقی ایران حبیب‌الله نصیری فر)






ریشه نام

دربارهٔ وجه تسمیه این ساز، هنوز یک رای نهایی حاصل نشده‌است. بهمن رجبی معتقداست که نام این ساز در اصل تنبک بوده و تبدیل آن به تمبک به دلیل قلب حرف «ن» ساکن به «م»، قبل از حرف «ب» است؛ مثل اتفاقی که در تلفظ واژهٔ «شنبه» می‌افتد.(تنبک و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف نوشته بهمن رجبی) اما گروهی دیگر اعتقاد دارند که صورت «تنبک» منشاء منطقی نداشته و به همین دلیل به اشتباه در میان مردم رواج یافته است. اما در نوازندگی این ساز از تکنیک‌هایی به نام‌های «تُم»، «بک»، «پلنگ» و «ریز» استفاده می‌شود. بنابراین چندان بعید نیست اگر نامگذاری «تمبک» بر اساس همین اسامی صورت گرفته باشد. از دیدگاه زبان‌شناسان واژه Tambourine که در زبان‌های اروپایی برای تمبک به کار می‌رود از واژهٔ تنبور پهلوی وام گرفته شده‌است.
3:00 am

عزیمت حسین به کوفه

با وجود توصیه‌های محمد حنفیه، عبدالله بن عمر و اصرارهای پی در پی ابن‌عباس در مکه و حتی توصیه‌های عبدالله بن زبیر (که جنبه ریاکارانه داشت، زیرا عبدالله بسیار تمایل داشت که مکه از وجود رقیبان دیگر حکومت پاک گردد) حسین از تصمیمش منصرف نشد. ابن‌عباس خیانت کوفیان به علی و حسن را به حسین یادآوری می‌نمود و از حسین التماس کرد که زنان و کودکان را در این سفر با خود نبرد.





حسین از توصیه‌هایش تقدیر نمود و بیان داشت که کار خود را به خدا واگذار کرده‌است. ویلفرد مادلونگ می‌نویسد که اکثر روایات حاکی از آنند که عبدالله بن زبیر به حسین اصرار می‌کرد تا به شیعیانش در کوفه بپیوندد تا عرصه مکه از رقیبی چون حسین پاک گردد. اما روایات دیگری هم هستند که حاکی از میل عبدالله بن زبیر به حمایت از حسین در صورت قیام در مکه هستند. حسین که از وقایع کوفه خبر نداشت و در تاریخ ۸ یا ۱۰ ذی حجه ۶۰/ ۱۰ یا ۱۲ سپتامبر ۶۸۰ آماده عزیمت به سمت کوفه گردید و به جای حج، عمره را در خارج از شهر مکه انجام داد تا بتواند از مهلکه فرار کند. ۵۰ مرد از خویشاوندان و دوستان حسین (که می‌توانستند در صورت نیاز بجنگند) به همراه زنان و کودکان، همراه حسین بودند. مکان‌های توقف حسین در مسیر مکه به کوفه در طبری و بلاذری ذکر شده و ولهاوزن تاریخ نگار آلمانی به آنها اشاره کرده‌است. بعد از عزیمت حسین، عبدالله بن جعفر نامه‌ای به همراه دو پسر خود عون و محمد به حسین نوشت و به وی التماس کرد که برگردد.

پسرعموی حسین عبدالله بن جعفر به عمرو بن سعید بن عاص نامه‌ای نوشت که از وی خواست که در صورت بازگشت حسین به مکه، ضمانت نامه‌ای برایش بنویسد که جانش تضمین گردد. عمرو بن سعید بن عاص حاکم مکه در پاسخ، عبدالله بن جعفر را با لشکری به سرکردگی برادر خود یحیی به تعقیبش فرستاد. اما وقتی که دو گروه به هم تلاقی کردند، از حسین خواستند که برگردد، اما حسین در پاسخ گفت که در عالم رویا پدربزرگش محمد را دیده‌است که از وی خواسته تا به راهش ادامه دهد و تقدیر را به خدا واگذار کند و در پی آن نزاع خفیفی بین دو گروه صورت گرفت و دو پسر عبدالله بن جعفر (عون و محمد) به حسین پیوستند و در عاشورا با وی کشته شدند.

در تنعیم، حسین با کاروانی از یمن که روناس و حله برای یزید بردند مواجه شد و بیان داشت که این حق را دارد که این کاروان را غارت کند. وی این کاروان را غارت نموده و به صاحبان شتر کاروان گفت که با وی تا عراق بیایند و در آنجا کرایه کل راه را به آنان بپردازد یا در همین جا به مقدار راهی که آمده‌اند، کرایه آنان را بدهد. حسین در راه با افراد گوناگونی روبرو شد. فرزدق شاعر را دید که به حسین گفت دلهای اهل عراق با تو اما شمشیرهایشان علیه توست. هر گاه در طی این مسیر از حسین خواسته می‌شد که از تصمیمش صرف نظر کند می‌گفت که مقدرات امور به دست خداست و خدا بهترین امر را برای بندگان می‌خواهد و خداوند با کسی که بر حق باشد دشمن نخواهد بود. زهیر بن قین بجلی که از حامیان عثمان بود و در سفر بود و در طی سفر خیمه‌اش را دور از خیمه‌های حسین برپا می‌داشت، در جایی مجبور به برپا داشتن خیمه‌اش نزدیک خیمه‌های حسین شد. حسین از وی دعوت نمود تا به گروهش بپیوندد و در خلال این دیدار زهیر دیدگاهش عوض شد و به حسین پیوست و از بهترین یارانش شد.

عبیدالله بن زیاد سربازانش را در جای جای مسیر حجاز تا کوفه گماشته بود و به هیچ کس اجازه نمی‌داد که از محدوده قلمروهای مسدود شده خارج شود یا به قلمرویی دیگر وارد گردد و رئیس پاسبانهایش حسین بن تمیم را به قادسیه فرستاد تا تمامی راههای حجاز به عراق را ببندد. حسین توسط بدویانی که از ورود به کوفه منع شده بودند از این دستور عبیدالله مطلع گردید اما تحت تاثیر قرار نگرفت و به مسیرش ادامه داد. در ثعلبیه، از برخی مسافران از خبر قتل مسلم بن عقیل و هانی بن عروه مطلع شد و تصمیم گرفت که برگردد. اما پسران عقیل تصمیم گرفتند که انتقام خود را از عبیدالله بگیرند یا در این راه کشته شوند. این بود که حسین از تصمیمش برای بازگشت تغییر عقیده داد. البته مادلونگ صحت این روایت فوق را مورد تردید می‌داند. رسول جعفریان معتقد است علت پیشروی حسین به سمت کوفه، حتّی پس از شنیدن خبر کشته‌شدن مسلم ابن عقیل، امید وی و همراهانش به پیروزی بوده‌است. وی به گفتارهای نقل‌شده در آن زمان در احتمال پیروزی اشاره می‌کند به این مضمون که جذبه حسین ابن علی از مسلم ابن عقیل بیشتر است و مردم کوفه با دیدن وی به یاریش می‌شتابند. جعفریان علت همراهی خانواده حسین در سفر به سمت کوفه را نیت او برای گرفتن حاکمیت از دست یزید می‌داند؛ چرا که در صورت پیروزی در عراق، حجاز همچنان در دست اموی‌ها می‌ماند و می‌توان حدس‌زد که آنها با اهل بیت حسین چگونه رفتار می‌کردند.

حسین در زباله دریافت که قاصدش قیس بن مسهر (مشیر) صیداوی (یا برادر رضاعی حسین عبدالله بن یقطر) که به کوفه فرستاده شده بود تا آمدن قریب‌الوقوع حسین را به کوفیان اطلاع دهد، مثله شده و با پرتاب شدن از بام قصر کوفه، کشته شده‌است. حسین با شنیدن این موضوع به حامیانش گفت که با توجه مسائل غم بار پیش آمده مانند خیانت کوفیان، هر کس مجاز است که از کاروان حسین جدا گردد که تعدادی از کسانی که در راه به حسین پیوسته بودند از وی جدا شدند اما کسانی که از حجاز با وی بودند وی را ترک نکردند. به گفته جعفریان این اخبار نشان می‌داد که اوضاع کوفه دگرگون‌شده و شرایط با زمانی که از زبان مسلم گزارش شده بود کاملاً فرق کرده‌است. برای حسین روشن شده بود که دیگر رفتن به کوفه با توجه به ارزیابی‌های سیاسی درست نیست.

در منطقه شراف یا ذوحسم سوارانی به سرکردگی حر بن یزید تمیمی یربوعی پدیدار شده و از آنجا که هوا گرم بود، حسین دستور داد به آنان آب داده شود و سپس در آنجا به لشکریان حر انگیزه‌های حرکتش را اعلام کرد. گفت که

شما امامی نداشتید و من وسیله اتحاد امت شدم. خاندان ما از همه کس به امر حکومت شایسته تر است و کسانی که این امر را در اختیار دارند شایستگی اش را نداشته و نا عادلانه حکومت می‌کنند. اگر حامی من باشید به سمت کوفه خواهم رفت. اما اگر دیگر مرا نمی‌خواهید من به مکان اولم باز خواهم گشت.

اما کوفیان (لشکریان حر) پاسخ ندادند. سپس حسین نماز عصر را به اقامه خودش برپا داشت. بعد از نماز، دوباره سخنانش را به کوفیان یادآوری نموده و از حق خاندان محمد و مستحق بودن این خاندان در امر خلافت سخن گفت و به نامه‌هایی که کوفیان به وی نوشته بودند، اشاره نمود. حر که از نامه‌هایی که کوفیان برای حسین فرستاده بودند خبر نداشت، با وجود اینکه حسین دو کیسه که پر از نامه‌های کوفیان بود را به وی نشان داد، تغییری در تصمیمش حاصل نشد و اذعان داشت که وی جزو کسانی که نامه به وی نوشته‌اند نبوده و تحت‌الامر ابن زیاد است. او فرمان داشت که حسین و همراهانش را بدون جنگ پیش ابن زیاد ببرد و بر آن بود که حسین را به این موضوع متقاعد کند. اما وقتی دید که حسین کاروانش را به حرکت درآورد، دیگر جرات نکرد این موضوع را پی گیری کند. اما مادلونگ می‌نویسد که وقتی حسین آماده حرکت شد، حر سد راهش شد و گفت که اگر حسین فرمانی که ابن زیاد به حر داده را نپذیرد، حر نخواهد گذاشت که به مدینه یا کوفه برود. و به حسین پیشنهاد داد که نه به کوفه و نه به مدینه رود، بلکه به یزید یا ابن زیاد نامه بنویسد و خودش هم نامه‌ای به ابن زیاد نوشت و منتظر دستور وی ماند تا این موضوع بدون خون ریزی حل و فصل شود. اما حسین پیشنهاداتش را نپذیرفت و به سمت چپ و به طرف عذیب یا قادسیه به راه افتاد. حر به وی گوش زد کرد که من به خاطر تو این کار را می‌کنم و اگر جنگی صورت گیرد تو کشته خواهی شد. اما حسین از مرگ نمی‌ترسید و در منطقه‌ای به نام نینوا (از بخش‌های سواد کوفه) توقف کرد. همچنین حر نتوانست مانع از ورود چهار تن از شیعیان کوفه به سپاه حسین گردد. قاصدی از ابن زیاد به سمت حر آمد و بدون اینکه به حسین سلام کند نامه‌ای به حر داد که در آن ابن زیاد فرمان داده بود که حسین در هیچ جایی که دسترسی به آب و دژ مستحکم داشته باشد، توقف نکند. عبیدالله با این نامه می‌خواست که حسین را به جنگ وادارد. زهیر بن قین به حسین پیشنهاد کرد که به لشکر حر که اندک بودند حمله کند و روستای مستحکم عکر را تصرف کند اما حسین نپذیرفت به این دلیل که نمی‌خواست آغاز کننده جنگ باشد.

در ۲ محرم، حسین در منطقه کربلا از توابع نینوا خیمه زد. در روز سوم وضعیت با ورود لشکر ۴۰۰۰ نفره به فرماندهی عمر بن سعد ابی وقاص (که پیشتر از طرف عبیدالله بن زیاد به دستبای ری فرستاده شده بود تا شورش دیلمیان را سرکوب کند) بدتر شد. عمر بن سعد به عنوان فرزند یکی از صحابیون محمد، تمایلی به جنگیدن با حسین نداشت و تلاش‌هایی بی فرجام برای رهایی از مسئولیت رویارویی با حسین انجام داد. اما ابن زیاد گفت که اگر از این فرمان سرپیچی کند، حکومت ری در کار نخواهد بود. ابن سعد با شنیدن این موضوع، از ابن زیاد اطاعت کرد به امید اینکه حداقل از جنگ با حسین جلوگیری کند. اول از هر کاری، عمر بن سعد نامه‌ای به حسین فرستاد از قصدش برای آمدن به عراق مطلع گردد. پیکی به ابن سعد رسید که حاکی از تمایل حسین به عقب نشینی بود و حسین گفت که به علت نامه‌های کوفیان به عراق آمده و اگر مردم عراق وی را دیگر نمی‌خواهند، وی به مدینه باز خواهد گشت. وقتی ابن سعد موضوع را به ابن زیاد گزارش داد، ابن زیاد اصرار کرد که حسین حتماً باید با یزید بیعت کند و در عین حال آب هنوز از وی منع می‌شود. عمر بن سعد لشکری ۵۰۰ نفره به فرماندهی عمرو بن حجاج زبیدی را بر فرات گماشت. به مدت ۳ روز، حسین و یارانش تنشگی را متحمل شدند. شبانه گروهی ۵۰ نفره و با شهامت به فرماندهی عباس به سمت فرات یورش بردند اما تنها مقدار کمی مشک آب توانستند بیاورند.

در عین حال ابن سعد تمایل داشت که با حسین به توافق برسد و مذاکرات شبانه را با حسین شروع کرد. این مذاکرات، بخش اعظم شب به درازا کشید. گفته می‌شود که حسین پیشنهاد داد که دو سپاه دست از جنگ کشیده و با هم به دیدار یزید بروند. اما عمر بن سعد از ترس توبیخ و تنبیه ابن زیاد، این پیشنهاد را نپذیرفت. گرچه کسی در این مذاکرات حضور نداشته، اما اکثر راویان نقل می‌کنند که حسین سه پیشنهاد داد:

به مرزها برود و همانند یک سرباز عادی با کفار بجنگد.
با یزید بیعت کند و به وی بپیوندد.
به جایی که از قبل آمده بود، بازگردد.

البته عقبه بن سمعان، غلام رباب (همسر حسین) که از بازماندگان لشکر حسین در واقعه کربلا بود، شدیداً این روایت را رد می‌کند. او گواهی می‌دهد که حسین هیچگاه پیشنهادی نداد و فقط سرزمین کربلا را ترک کرد و به جایی رفت تا تکلیف کار جنگ مشخص گردد. ویلفرد مادلونگ معتقد است که این روایت پیشنهاد از سوی حسین که تسلیم یزید شود با دیدگاههای مذهبی اش تناقض دارد و احتمالاً منابع اولیه قصد دارند که مسئولیت کشته شدن حسین را به گردن ابن زیاد بیندازند نه یزید. به‌گفته رسول جعفریان، شمر در تغییر نظر عبیدالله زیاد در ردّ پیشنهاد حسین مبنی بررفتن او به یکی از سرحدات کشور اسلامی یا بازگشت به مدینه موثر بود. وی با اشاره به منابع اولیه همچون تاریخ طبری و الکامل فی التاریخ تأکید می‌کند که حسین ابن علی در هیچ مرحله‌ای نخواست تا اجازه دهند نزد یزید برود و بیعت کند.

ابن زیاد موافق شرایط فعلی بود. اما در این زمان، شمر بن ذی الجوشن (از هواداران سابق علی که برای وی در صفین جنگیده بود.) به ابن زیاد پیشنهادی شیطانی داد. او اصرار داشت که ابن زیاد باید حسین را مجبور به تسلیم کند. چون حسین به قلمرو حکومتی ابن زیاد وارد شده بود و اگر با حسین مصالحه کند، نشان دهندهٔ ضعف ابن زیاد و قدرت حسین است. ابن زیاد با شنیدن سخنان شمر، رایش تغییر کرد. شمر حامل پیغامی برای ابن سعد بود که ابن زیاد به عمر بن سعد فرمان داد که اگر حسین تسلیم نشود، به وی حمله کند یا عمر بن سعد فرمان لشکریان را به شمر وا گذارد. شمر همچنین به این پیغام این را اضافه کرد که پیکر حسین بعد از کشته شدن لگد کوب شود. چون وی یاغی و شورشی است. ابن سعد با شنیدن سخنان شمر وی را مورد لعنت و دشنام قرار داد و گفت که تمام تلاشهایش برای پایان داده مساله به صورت صلح آمیز را بی اثر کرده‌است. ابن سعد می‌دانست که حسین به خاطر روحیه خاصش تسلیم نخواهد شد. ابن زیاد فرمان داده بود که اگر عمر بن سعد این فرمان را نپذیرد، شمر اجرای آن را برعهده گیرد. اما عمر بن سعد اجازه نداد و خودش مسئولیت انجامش را بر عهده گرفت.

غروب روز ۹ محرم، ابن سعد با سپاهیانش به سمت خیمه‌های حسین رفت، حسین که به شمشیرش تکیه داده بود و چرت می‌زد. او در عالم رویا محمد پدربزرگش را دید که به حسین گفت به زودی به وی ملحق می‌شود. زینب به حسین گفت که لشکر ابن سعد آمده‌است. حسین برادرش عباس را فرستاد از مقصودشان مطلع شود. در این حین، با شنیدن شرط جدید ابن سعد، دو سپاه به یکدیگر ناسزا و دشنام دادند. حسین که از موضوع مطلع شده بود، آن شب را مهلت خواست و به خویشاوندان و حامیانش خطابه‌ای راند که علی بن حسین بعدها آن را روایت کرد.

من خدا را ستایش می‌کنم که ما را به پیامبری محمد مفتخر نمود و قرآن و دین را به ما تعلیم نمود. من یارانی بهتر از یاران خود و خاندانی مخلصتر از خاندان خود نمی‌شناسم. خدا شما را پاداش دهد. من فکر می‌کنم که فردا کشته خواهیم شد. من از شما می‌خواهم که بروید و اصراری به ماندنتان ندارم. از تاریکی شب استفاده کنید و بروید.

اما یارانش نپذیرفتند و به بیعتشان وفادار ماندند. زینب از شدت ناامیدی غش کرد و بیهوش شد. اما حسین وی را تسکین داد. حسین آماده جنگ شد. خیمه‌ها را به هم نزدیک کرد و با طناب آنها را به هم بست. تپه‌ای از چوب و نی گرادگرد خیمه‌ها درست کرد تا در موقع لزوم با آتش زدنشان مانع از ورود دشمن به نزدیکی آنها گردد. حسین و یارانش تمامی آن شب را به نماز و مناجات پرداختند و جنگ فردا صبح شروع شد.




واقعه کربلا

صبح روز دهم محرم، حسین لشکریانش را که ۳۰ اسب سوار و ۴۲ پیاده بودند را آماده کرد. سمت چپ سپاه را به حبیب بن مظاهر، سمت راست را به زهیر بن قین و قلب را به عباس سپرد. وی همچنین دستور داد که دور تا دور خیمه‌ها، هیزم جمع آوری کنند و هیزمها را آتش بزنند. خود نیز به خیمه‌ای که قبلاً آماده کرده بود رفت و خود را معطر به مشک نمود و نوره (داروی موبر) به سر و تن مالید و خود را شست. سپس در حالی که سوار بر اسب بود و قرآنی به دست داشت، مناجاتی زیبا با خداوند نموده و با مردم کوفه نیز سخن نمود و گفت که خدا ولی اوست و دین را محافظت خواهد کرد. به مردم سخنان محمد که وی و حسن را سرور جوانان بهشت خوانده بود و جایگاه خانواده‌اش را یادآوری نموده و از آنان خواست تا فکر کنند که آیا کشتن وی، امری مشروع است؟ سپس مردم کوفه را به خاطر اینکه پیشتر از وی خواسته بودند تا پیششان بیاید، سرزنش نمود و درخواست کرد تا اجازه دهند وی به یکی از سرزمینهای اسلامی برود که در آنجا امنیتش تامین باشد. اما دوباره به وی گفته شد که اول از همه باید تسلیم یزید گردد. حسین در پاسخ گفت که هیچگاه خودش را همانند یک برده تسلیم نمی‌کند. حسین از اسب پیاده شد و دستور داد تا مهار اسب را ببندند به نشانهٔ اینکه هرگز از معرکه جنگ فرار نخواهد کرد. حر بن یزید بن ریاحی تحت تاثیر قرار گرفت و به سپاه حسین رفت و کوفیان را به خاطر خیانت به حسین سرزنش کرد که البته تاثیری بر روی آنان به وجود نیامد و سر انجام حر در میدان نبرد کشته شد. حسین به اتکای یارانش تا موقعی که تمامی یارانش کشته نشده بودند، وارد جنگ نشد و نمی‌جنگید.

زهیر بن قین از مردم کوفه خواست که به حرف حسین گوش داده و وی را نکشند. اما آنها با دشنام و تهدید پاسخ وی را دادند و شروع به تیراندازی نمودند. جنگ شروع شد. بال راست سپاه کوفه به فرماندهی عمرو بن حجاج حمله برد اما با مقاومت لشکر حسین مواجه شده و عقب نشست. عمرو دستور داد که لشکرش تن به نبردهای تن به تن درنداده و تنها از دور اقدام به تیر اندازی کنند. بال راست سپاه کوفه به رهبری شمر بن ذی الجوشن حمله و محاصره‌ای بی نتیجه انجام داد و فرمانده سواران سپاه، از ابن سعد خواست که پیاده‌نظام و کمانداران را به کمک وی بفرستد. شبث بن ربیع که قبلاً از حامیان علی بود، حال در لشکر کوفه و تحت امر پیاده‌نظام ابن زیاد بود. وقتی به وی فرمان حمله داده شد، آشکارا گفت که هیچ میلی به انجام این کار ندارد و سواره نظام و ۵۰۰ کماندار این کار را انجام دادند. سواران لشکر حسین که پاهای اسبانشان قطع شده بود مجبور به پیاده جنگیدن شدند. حسین و هاشمیان تنها از جلو می‌توانستند پیش روی داشته باشند و ابن سعد دستور داد که لشکریانش از همه جهات به سمت خیمه‌های حسین رفته تا آنها را خلع سلاح کنند. اما برخی از حامیان حسین که در خیمه‌ها خوابیده بودند با آنها سرسختانه جنگیده و مقاومت کردند. ابن سعد دستور داد که خیمه‌ها را آتش بزنند. قبلاً حسین دستور داده بود که دور تا دور خیمه‌ها آتش زده شود تا از ورود سپاهیان عمر بن سعد جلوگیری شود. شمر به سمت خیمه‌های زنان حسین پیش روی نمود و می‌خواست خیمه‌ها را بسوزاند که همراهانش وی را سرزنش نمودند که شرمگین شد و از این کار منصرف گردید. در یک حمله، سپاهیان ابن زیاد، خیمه‌های حسین را آتش زدند که این آتش مانع از پیش روی سپاهیان ابن زیاد گردید.

در ظهر، حسین و یارانش نماز ظهر را به صورت نماز خوف به جا آوردند. بعد از ظهر، سپاهیان حسین، به شدت تحت محاصره قرار گرفتند. سربازان حسین پیش رویش کشته می‌شدند و کشتار هاشمیان که تا به حال راهشان برای ترک میدان جنگ باز بود نیز شروع گردید. اولین هاشمی ای که کشته شد علی‌اکبر پسر حسین بود. سپس پسران مسلم بن عقیل، پسران عبدالله بن جعفر، پسران عقیل و قاسم بن حسن کشته شدند. قاسم جوان و زیبا بود و به شدت زخمی شده و از عمویش حسین درخواست یاری کرد. حسین خشمگینانه برجست و با شمشیرش ضارب قاسم را ضربتی زد. آن شخص زیر سم اسبهای سپاهیان ابن زیاد افتاده و لگد مال شد. وقتی گرد و غبار ناشی از سم اسبها کنار رفت، حسین پدیدار شد در حالی که بدن قاسم را در آغوش داشت و به قاتلینش لعنت می‌فرستاد. حسین جسم بی جان قاسم را به خیمه‌هایش برد و در کنار دیگر قربانیان قرار داد.

جزئیات کشته شدن عباس در طبری و بلاذری نیامده‌است. تنها به این اشاره شده که حسین که تشنگی بر وی غالب گردیده بود، از عباس خواست تا به فرات رفته و آب بیاورد. عباس با ممانعت لشکریان ابن زیاد روبرو گردید و از خداوند درخواست کرد که لشکریان ابن زیاد را که مانع از رساندن آب به وی می‌شوند را از تشنگی بمیراند و دعایش مستجاب گردید. عباس از ناحیه دهان و فک ضربت خورد. او خونی که از این دو ناحیه جاری شد را در کف دستانش جمع کرد و به آسمان پاشید و به درگاه خداوند به خاطر مصائبی که بر حسین فرود آمده بود، شکایت کرد. باید روایات دقیقی در مورد کشته شدن عباس در کربلا وجود داشته باشد که شیخ مفید به آنها اشاره کرده و می‌گوید که حسین و عباس در کنار هم در کنار رودخانه فرات پیش روی نموده اما عباس از حسین جدا شده و توسط دشمن محاصره گردیده و شجاعانه جنگید و در مکانی که امروز مزارش در آنجا است کشته شد.

در این هنگام سپاهیان ابن زیاد به حسین بسیار نزدیک شده بودند اما کسی جرات نمی‌کرد به سوی حسین دست دراز کند. تا اینکه مالک بن نسیر کندی ضربتی به سر حسین زد و کلاه‌خودش از خون سرش پر گردید. حسین کلاه خودش را عوض نموده و سرش را با عمامه بست. مرد کندی کلاه دریده را غارت نمود. اما این سودی به حالش نکرد. چرا که بعد از آن پیوسته فقیر بود و با خواری زندگی می‌کرد. بخش حزن انگیز دیگر این لحظات، کشته شدن طفلی است که حسین وی را بر زانوانش قرار داده بود. بر طبق یعقوبی، این طفل، نوزاد بود. تیری گردن طفل را درید و حسین خون طفل را در کف دستانش جمع نمود و بر زمین ریخت و خشم خدا را از قوم پیرو شیطان خواستار گردید.

شمر با سپاهی به سمت حسین رفت، اما جرات ننمود به وی حمله کند و تنها درگیری لفظی بین آن دو شکل گرفت. حسین آماده جنگ شد. باید توجه داشت که حسین در آن زمان ۵۵ سال سن داشت و به اقتضای سنش نمی‌توانست مداوم بجنگد. پسری خود را سر راه حسین قرار داد و هر چه حسین و زینب به وی می‌گفتند که به خیمه‌ها برگردد، گوش نمی‌کرد. عاقبت دست این پسر بر اثر ضربت شمشیر قطع شد و حسین به وی وعدهٔ دیدار پدرانش را در بهشت می‌داد و سعی در تسکین درد پسر داشت. از یاران حسین، ۳ یا ۴ تن بیشتر نمانده بودند و حسین به سپاهیان ابن زیاد حمله برد. حسین چون بیم داشت که پس از مرگش عریان در صحرا رها شود، چندین جامه درخشان مرغوب پوشیده بود. اما بعد از کشته شدنش تمامی آن لباس‌ها را غارت نموده و بدنش عریان در صحرای کربلا رها شد. ابن سعد ظاهر گردید و زینب به او گفت: حسین دارد کشته می‌شود و تو تنها تماشا می‌کنی. ابن سعد اشکهایش با شنیدن این سخن جاری گشت. حسین شجاعانه می‌جنگید و یعقوبی و چند منبع شیعی دیگر می‌گویند که دهها تن را کشت. اما برخی منابع دیگر حاکی از آن هستند که سربازان ابن زیاد اگر می‌خواستند می‌توانستند حسین را در جا بکشند. حسین وقتی به طرف فرات می‌رفت تا آب بنوشد، تیری به چانه‌اش یا گلویش خورد. سرانجام حسین از ناحیه سر و بازو آسیب دیده و بر صورت به زمین افتاد. به خولی بن یزید اصبحی دستور داده شد که سر حسین را از بدن جدا کند، اما وی متزلزل شد و نتوانست این کار را بکند. از همین رو، سنان بن انس عمرو نخعی بعد از اینکه ضربتی دیگر به حسین زد، سر وی را از بدن جدا نمود. سنان سر حسین را به خولی داده و خولی سر را پیش ابن زیاد برد.

نبرد به پایان رسید و سربازان ابن زیاد رو به غارت آوردند. لباس‌های حسین، شمشیر و اثاثیه‌اش، کفشها و روپوش یمانی‌اش همگی غارت گردیدند. همچنین زیورآلات و چادر زنان نیز غارت گردید. زین العابدین علی بن حسین که بیمار بود در یکی از خیمه‌ها بود و شمر می‌خواست او را بکشد. اما ابن سعد مانع شد و اجازه نداد کسی به خیمهٔ وی وارد شود. صفوف عزاداران حسین به خاطر وجود علی بن حسین است و نام «شهدای کربلا و طف» با نام وی عجین شده‌است. ۷۲ تن یاران حسین که ۱۷ تن از آنان هاشمی بودند و بر طبق محسن الامین، از لشکریان ابن زیاد ۸۸ تن کشته شدند. حر بن زیاد ریاحی، ۴۰ نفر و بریر بن خضیر ۳۰ نفر، نافع ۱۲ یا ۱۳ نفر و حسین تعداد زیادی از لشکریان ابن زیاد را کشتند. سن حسین را هنگام کشته شدن، ۵۶ سال پنج ماه، ۵۷ سال و چند ماه یا ۵۸ سال نوشته‌اند. روز عاشورا را در تاریخ روز جمعه، شنبه یا دوشنبه دانسته‌اند که در این میان روز جمعه صحیح تر به نظر می‌رسد و ابوالفرج اصفهانی روز دوشنبه را از لحاظ تقویمی رد می‌کند. تاریخ کشته شدن حسین را نیز به غیر از ۱۰ محرم ۶۱، در ماه صفر یا سال ۶۰ نیز ذکر کرده‌اند.




حوداث بعد از جنگ کربلا
۱۰ نفر داوطلب شدند که بر بدن پر زخم حسین اسب بتازانند تا آخرین هتک حرمت را به وی کرده باشند. بعد از اینکه ابن سعد محل جنگ را ترک کرد، اسدیان روستای القاظریه بدن حسین را به همراه دیگر کشتگان، در همان محل وقوع کشتار دفن نمودند. سر حسین به همراه سر دیگر هاشمیان به کوفه و دمشق برده شد. لارا وسیا وگلییری در دانشنامه اسلام بر این باور است که ابن زیاد و یزید برخورد متفاوتی در قبال سر حسین داشتند. ابن زیاد با زدن چوب به دندانهای حسین به وی اهانت می‌کرد اما یزید بر طبق اکثر روایات با احترام با سر حسین برخورد نموده و به خاطر تعجیل ابن زیاد در کشتار حسین، ابن زیاد را با نام پسر سمیه یاد کرد تا وی را تحقیر کرده باشد. یزید اذعان می‌داشت که اگر حسین از وی تبعیت کرده بود او را عفو می‌نمود. زنان و کودکان هاشمی به کوفه و دمشق برده شدند. یزید ابتدا برخورد شدیدی با آنان نمود که به این برخورد شدید از سوی علی بن حسین و زینب پاسخ مشابهی داده شد. اما در انتها یزید با آنان با ملایمت برخورد نمود. زنان یزید نیز برای حسین و کشتگان گریه و زاری نموده و یزید برای جبران مالهایی که از زنان هاشمی در کربلا دزیده شده بود به آنها اموالی داد. علی بن حسین که به خاطر اینکه هنوز به بلوغ نرسیده بود، از اعدام رهایی یافت و یزید با ملایمت با وی رفتار نموده و چند روز پس از آن به همراه زنان هاشمی و محافظان مورد اعتماد به مدینه بازگشت.

روایات در منابع اولیه عموماً گرایش به انداختن مسئولیت قتل حسین به گردن ابن زیاد و مبرا کردن یزید دارند. ویلفرد مادلونگ می‌نویسد حریص بودن ابن زیاد به قتل حسین از سوگند خوردنش در باره لگدمال کردن جسد حسین توسط اسبها هویدا می‌شود و این کینه شدید از ماجرای اعتراض حسین به برادر خطاب کردن زیاد بن ابیه (پدر ابن زیاد) از سوی معاویه نشات می‌گیرد. ویلفرد مادلونگ معتقد است که یزید مسئول اصلی قتل حسین است چرا که وی می‌دانست که حسین حتی اگر موقتاً تسلیم گردد باز هم تهدیدی جدی برای خلافت یزید به شمار می‌آید و گرچه در نهان خواستار قتل حسین بود، اما به عنوان خلیفه مسلمانان نمی‌توانست این میل را بروز دهد و وی که از کینه شدید ابن زیاد به حسین آگاه بود، طی نامه‌ای به او هشدار می‌دهد که اگر حسین موفق به انجام کارش شود، ابن زیاد مجدداً به دوران بردگی اجدادش بر می‌گردد. یزید در نامه خود شدیداً به ابن زیاد توصیه می‌کند که مسلم بن عقیل را اعدام کند و ابن زیاد هم مشتاقانه این کار را انجام داد. یزید بعدها در ملاء عام مسئولیت قتل حسین را به گردن ابن زیاد می‌انداخت که ابن زیاد از این کار وی خشمگین گردید و از دستور یزید مبنی بر حمله به عبدالله بن زبیر در مکه سر باز زد.
کشته شدگان و باقی‌ماندگان از بنی هاشم در واقعه کربلا
کل کشته شدگان از طرف حسین، ۷۰ یا ۷۲ تن بودند که حداقل ۲۰ تن از آنان هاشمیان از نسل ابوطالب بودند. علی اکبر اولین کشته از بنی هاشم بود که یزید خلیفه وقت، پسر دایی مادرش می‌شد که به همین علت برای وی امان نامه آورده شد اما وی تبار پدری اش و ارتباطش به محمد را والاتر می‌داشت و این امان را نپذیرفت. ویلفرد مادلونگ معتقد است که عبدالله فرزند کوچک حسین در حالی که بر روی زانوانش بود تیر خورد و مادلونگ بر خلاف منابع دیگر، در نوزاد بودن این بچه تردید دارد. ۶ برادر پدری حسین در این جنگ کشته شدند که ۴ تن از آنان فرزندان ام‌البنین دختر حظام از قبیله بنی کلب بودند. برادر زاده‌ام‌البنین به نام عبدالله بن ابی محل بن حظام برای این ۴ برادر حسین امان نامه‌ای از سوی ابن زیاد آورد که ردش کردند. سه پسر از حسن، سه پسر از عبدالله بن جعفر و نیز سه پسر و سه نوه از عقیل بن ابی طالب در این واقعه کشته شدند. ابن سعد از میان دیگر کشتگان بنی هاشم، یک پسر از نسل ابولهب و یک پسر از نسل ابوسفیان بن حارث بن عبدالمطلب نام می‌برد. ابن سعد از میان باقی‌ماندگان که به اسارت گرفته شدند، دو پسر از حسن، یک پسر از عبدالله بن جعفر و یک پسر از عقیل به همراه ۵ زن را نام می‌برد. ابوالفرج اصفهانی می‌نویسد سه پسر از حسن باقی‌ماندند که در میان آنان حسن بن حسن به شدت زخمی گردید. علی بن حسین بیمار بود و نمی‌توانست بجنگد.




خانواده حسین

اولین ازدواج حسین با رباب دختر امراء القیس بود. امراء القیس در زمان عمر بن خطاب به مدینه آمد و از طرف عمر به رهبری قبایل قضاعه که به اسلام گرویده بودند، انتخاب گردید. علی مساله ازدواج پسرانش با دختران امراء را مطرح کرد و وی قبول کرد که سه تن از دخترانش را به ازدواج حسنین در بیاورد. اما هم حسنین و هم آن سه دختر در آن زمان بسیار کم سن و سال بودند و به نظر نمی‌رسد در همان موقع ازدواجی صورت گرفته باشد. حتی ممکن است که حسن با دختری که برایش برگزیده شده بود ازدواج نکرده باشد. حسین با رباب ازدواج کرد و اقوام امراء در اواخر خلافت علی گه گاه برای میانجیگری و قضاوت پیش علی می‌آمدند. رباب همسر محبوب حسین بود و با وجود اینکه رباب سال‌ها برای حسین فرزندی نیاورده بود، احتمالاً پس از مرگ علی، سکینه (در برخی منابع آمنه، امینه و...) را به دنیا آورد. ابوالفرج اصفهانی در کتاب اغانی از سکینه روایت می‌کند که حسن، حسین را به خاطر علاقه زیادش به رباب سرزنش می‌نمود، اما حسین در پاسخ سه بیت شعر در اثبات علاقه به رباب خواند. رباب فرزند پسری به نام عبدالله برای حسین به دنیا آورد که در خردسالی در کربلا کشته شد و احتمالاً حسین به خاطر این فرزند کنیه ابا عبدالله را دارد. برخی منابع شیعی در سال‌های بعد، این فرزند را علی اصغر نامیده‌اند که دانشنامه ایرانیکا این مطلب را بی‌اساس می‌داند. بعد از کشته شدن حسین، گفته می‌شود که رباب یک سال بر مزار حسین بود و عزادار بود و از ازدواج امنتاع می‌کرد. حسین با زن دیگری به نام سلافه از قبیله بنی قضاعه نیز ازدواج کرد که جزئیات این ازدواج در دسترس نیست و از وی صاحب فرزندی به نام جعفر شد که در زمان حیات حسین و در خردسالی درگذشت.

حسین دو پسر به نام علی داشت که از آن دو، علی زین العابدین امام چهارم شیعیان، از حادثه کربلا جان سالم به در برد و احتمالاً وی از دیگر پسر به نام علی بزرگ‌تر بود و در زمان واقعه کربلا، ۲۳ ساله بود. بنا براین باید در زمان خلافت علی به دنیا آمده باشد. مادر وی کنیزی از ناحیه سند است که بعد از کشته شدن حسین با یکی از غلامان حسین ازدواج کرد و پسری به نام عبدالله بن زبید را برای وی آورد. فرزندان عبدالله در ینبع زندگی می‌کردند. منابع اولیه سنی، با نام علی‌اصغر از زین العابدین و علی دوم را با نام علی‌اکبر یاد می‌کنند، اما شیخ مفید و دیگر نویسندگان شیعی عکس این مطلب را صحیح می‌دانند. علی دوم، در سن ۱۹ سالگی در کربلا کشته شد. مادر وی لیلا دختر مرٞه بن عروه ثقفی و میمونه بن ابی سفیان (خواهر معاویه) است. این ازدواج احتمالاً باید بعد از صلح حسن با معاویه صورت گرفته باشد و نمی‌توانسته در زمان علی بوده باشد. دانشنامه ایرانیکا معتقد است حسین نام این فرزند را نیز علی گذاشت چرا که وی به خاطر والا بودن نسب عربی مادرش از زین العابدین که از کنیزی زاده شده بود، برتر بوده‌است. معاویه در سخنی علی‌اکبر را بهترین شخص برای خلافت معرفی نمود به این دلیل که به اعتقاد معاویه وی، شجاعت بنی هاشم، بخشندگی بنی امیه و غرور ثقفیان را یکجا جمع کرده بود.

بعد از مرگ حسن، حسین با ام اسحاق دختر طلحه (صحابی مشهور محمد) ازدواج کرد و صاحب دختری به نام فاطمه از وی شد. دانشنامه ایرانیکا می‌نویسد که بر خلاف برخی گزارش‌ها، فاطمه باید از سکینه کوچکتر باشد. در زمان کشته شدن حسین، فاطمه به نامزدی پسر حسن بن علی (حسن بن حسن) درآمده بود.

ساعت : 3:00 am | نویسنده : admin | مطلب قبلی | مطلب بعدی
نوای علمدار | next page | next page