چنگ گونه‌ای ساز زهی باستانی است. در کنار ساز رود (عود) از مشهورترین سازهای ایران باستان به شمار می‌آمده است. در ادبیات پارسی بسیار از این ساز یاد شده است و سیارهٔ زهره را چنگ‌زن دانسته‌اند. در مُهری گِلین که در بین سالهای ۱۹۶۱ تا ۱۹۶۶ میلادی توسط هلن جی کانتر (Helen Cantor) و پناس پی دلو گاز دو باستان‌شناس امریکایی در چغامیش خوزستان یافته شد و مربوط به هزارهٔ چهارم قبل از میلاد و دوران ایلامیان میباشد یک نوازندهٔ چنگ منحنی را نشان می‌دهد. این چنگ ۶ رشته دارد.
ما خنیاگرانی در «ایلام» و در سدهٔ ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی «پوزوز این شوشیناک» در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از سازهای ایرانیان است. با یافتن یک کنده‌کاری در ایلام باز هم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. میان رودخانه‌های «کرخه و کارون» سیمای دسته‌ای رامشگر (سدهٔ ۷ یا ۸ پیش ازمیلاد) در یک کنده‌کاری بر روی سنگ دیده میشود که ۳ تن خنیاگر در آن جا به نواختن «چنگ و تبل» سرگرم هستند.
و باز در مالمیر (ایذه) چنگ‌نوازانی را می‌بینیم که دو نوع چنگ را در دست دارند و پیشاپیش هانی و همسرش برای اجرای یک مراسم عبادی در حال نوازندگی هستند این دو نوازندهٔ چنگ نام خود را نیز با خط میخی ایلامی نگاشته‌اند. چنگ در این دوران ۱۳ رشته دارد. نقش‌برجسته‌های طاق بستان نوازندگان چنگ را نشان می‌دهد که در قایق برای شاه ساسانی که به شکارگاه آمده چنگ می‌نوازند. در آثار طاق بستان در یک قایق ۵ نوازندهٔ چنگ منقش شده است و در یک قایق که پادشاه در حال شکار است یک نوازنده به احتمال قوی باربد می باشد، در حال نوازندگی است. چنگ در این زمان از ۷ رشته تا ۱۱ رشته مشاهده میشود. به مرور زمان همچون بسیاری از سازهای دیگر مهجور و فراموش شده است. البته چنگ تا دوران صفویه موجود بوده است.
انواع ساز چنگ در قرن‌های مختلف در ایران یافت شده است از جمله چنگ منحنی مربوط به قرن هفتم هجری قمری از صفی‌الدین عبدالمؤمن اُرُمَوی (ارومیه‌ای). تصویر چنگ در تمام آثار باستانی ایران از دوران هخامنشیان گرفته تا سلوکیان دیده میشود.
ساز چنگ در ایران دارای چهار رشته سیم بوده است که در دورهٔ ساسانیان به ۱۱ رشته می‌رسد و در دوران اسلامی تا ۳۵ رشته هم می‌رسد. پیدایش چنگ از پیدایش کمان نشأت گرفته است، در اثر تیراندازی زه مرتعش می‌شد و صدای کمی به گوش می‌رسید. چنگ‌های اولیه شبیه کمانی از نی و چوب بوده که زهی میان آن کشیده شده است.
انواع ساز چنگ یا هارپ به چهار دستهٔ کلی چنگ ارکستری، چنگ سنتی، چنگ باستانی و چنگ تزیینی تقسیم میشود که خود از لحاظ شکل ظاهری به ۱۷ نوع الگو و فرم چنگ تقسیم میشود از جمله چنگ زاویه‌دار، چنگ منحنی، چنگ ون و چنگ کندوگ و چنگ ون کنار ساسانی و چنگ لیر (چنگی در یونان که به شکل U است)میشود یاد کرد.
ساز چنگ به عنوان قدیمیترین ساز سیمی جهان مربوط به شش‌هزار سال پیش در خوزستان ایران یافت شده است، اما اکنون در میان اسامی چنگ‌نوازان مشهور جهان که در ویکی‌پدیا آمده نامی از چنگ‌نوازان ایرانی نیست. در ایران، تعداد چنگ‌نوازان بسیار معدود است و شاید فقط یک چنگ‌نواز باشد که به اجرای برنامه و کنسرت می پردازد. «عبدالعلی باقری‌نژاد»، استادکار ساخت آلات موسیقی و احیاگر چنگ ایرانی به گفتهٔ خودش تنها خانوادهٔ چنگ‌نواز ایرانی است که به صورت گروهی برنامه اجرا می‌کند. او به همراه همسر و دو فرزندش تا کنون در ایران چهار کنسرت پژوهشی برای معرفی این ساز باستانی انجام داده است. وی با تأسیس آموزشگاه چنگ‌نوازان اولین آموزشگاه چنگ را در ایران دائر نموده است و هم‌اکنون دهها هنرجوی چنگ‌نوازی دارد. وی با تلاش فراوان توانسته است ردیف‌نوازی ایرانی را با این ساز به هنرجویان خود بیاموزد. وی معتقد است که طی این ۱۷ سال تحقیق در مورد ساز چنگ هنوز در اول راه است.
گرچه اروپاییان مدعی ابداع چنگ‌های پدالی هستند و ادعا میکنند این چنگ‌ها در قرن ۱۸ میلادی در آلمان پایه‌گذاری شده اما همین چنگ‌ها نیز بر اساس چنگ‌های زاویه‌دار شرقی ساخته شده است.
چنگ، سازی رشته‌ای است که با انگشت نواخته میشود که تکنیک نوازندگی در جهان هشت‌انگشتی است اما تکنیک نوازندگی در ایران طبق اطلاعات استخراج‌شده از مستندات باستانی، ده‌انگشتی است.
ساز چنگ غالباً از چوبهای گردو و افرا ساخته میشود. چنگ‌های بزرگ را در ایران اشتباهاً «هارپ» می‌گویند در حالی که در جهان به هر نمونه از چنگ، هارپ می‌گویند. قیمت چنگ‌ها از ۴۵۰ هزار تومان تا مدل‌های پدالی که قیمت آن به ۱۵ تا ۳۰ میلیون تومان می‌رسد، متغیر است این گرانی قیمت به خاطر ساختمان پیچیده و ساختن دشوار آن است.
آخرین چنگ‌نواز ایرانی در دوران صفویه به نام «سلطان محمد چنگی» بوده است و اکنون چنگ‌نواز استاد و ماهری در ایران وجود ندارد. اخیراً کوشش‌هایی در راستای بازسازی این ساز صورت گرفته است. عبدالعلی باقری‌نژاد، مجید ناظم‌پور و سیامک مهرداد در ایران و فکرت کاراکایا (Fikret Karakaya) در ترکیه، نمونه‌هایی از این ساز را بازسازی نموده‌اند.
رباب
رَباب (Rabab) یک ساز قدیمی است که خاستگاه از آریانای کهن، خراسان دوره اسلامی و افغانستان امروز که هم‌اکنون در قسمت‌های سیستان و بلوچستان و افغانستان کنونی میباشد. به روایت تاریخ: این سازواره بیش از یک هزار سال قدمت داشته و شخصی بنام “نتن خان” در عصر اکبر شاه، در دامنه‌های پامیر بدخشان آن را اختراع کرده بوده که نخست به شکل ساز آرشه یی بوده و با آرشه یا کمان نواخته می شده اما به مرور زمان تکامل یافته و در نهایت، امروز با ناخنک یا شهباز نواخته میشود. ساز اخیر قبلاً دو سیم داشته که بعدها یک سیم دیگر به آن اضافه شده‌است. این ساز با کمانه به صدا درآمده و همان است که ما امروز آن را کمانچه می‌نامیم. از نوازندگان این ساز در افغانستان می‌توان به استاد رحیم خوشنواز و در ایران می‌توان به استاد بیژن کامکار و استاد حسین علیزاده اشاره کرد.
اجزاء تشکیل دهنده
تنه آن از چوب توت بی دانه ساخته میشود که داخل آن تهی بوده و پوست روی رباب از پوست بزغاله ساخته میشود، تارهایش در قدیم “زه” یا روده بوده که استاد محمد عمر آن را بدل کرده و هم اکنون از تارهای مخصوص پلاستیکی (ماهی گیری) است. رباب مجموعاً از چهار قسمت شکم، سینه، دسته و سر تشکیل شده‌است، شکم در واقع جعبه‌ای به شکل خربزه‌است که بر سطح جلویی آن، پوست کشیده شده و خرکی کوتاه روی پوست قرار گرفته‌است. سینه نیز جعبه‌ای مثلث شکل است که سطح جلویی آن، تا اندازهای گرده ماهی و از جنس چوب است. در سطح جانبی سینه (سطحی که هنگام نواختن در بالا قرار می‌گیرد)، هفت گوشی تبعیه شده که سیمهای تقویت کننده صدای ساز به دور آنها پیچیده می‌شوند. بر سطح جانبی دیگر (سطح پائینی)، پنجره‌ای دایره‌ای شکل ساخته شده‌است. دسته ساز نسبتاً کوتاه است و بر روی آن، حدود ده «دستان» بسته میشود و بالاخره در سر ساز، مانند، تار جعبه گوشیها قرار گرفته و در سطوح بالائی و پائینی این جعبه هر یک سه گوشی تعبیه شده‌است، سطح جانبی جعبه گوشیها کمی به طرف عقب ادامه یافته‌است.
تعداد سیمهای رباب شش یا سه سیم جفتی است که سیمهای جفت با یکدیگر همصوت کوک می‌شوند، سیمهای رباب در قدیم از روده ساخته می‌شده در حالیکه امروز آنها را از نخ نایلون می‌سازند و سیم بم روی نایلون روکشی فلزی دارد. رباب اساساً سازی محلی است و در نواحی خراسان و افغانستان معمول است.
سازندگان رباب
سالهای قبل بهترین رباب‌ها در کابل ساخته می شده که رباب سازان مشهوری مانند: واصل، سید قریب، قادر و جمعه خان در کابل رباب می‌ساختند. حالا نیز عیسی، عظیم و یوسف نواسه‌های جمعه خان در کابل رباب می‌سازند.
از دیگر سازندگان به نام این ساز می‌توان به استاد حسین قلمی اشاره کرد.
تنبور
تَنبور یا طَنبور یکی از سازهای زهی از گونهٔ لوت است که در آن سیمها از روی دسته‌ای بلند و کاسه‌ای عبور کرده‌است و با ضربهٔ انگشتان به صدا درمی‌آید.
تنبور بیش تر در نواحی باختری ایران به ویژه در میان تالشان هم چنین انجمن تنبورنوازان، قلندران و پیروان یارسان در منطقه کرمانشاهان در کردستان استفاده می‌گردد که با آن موسیقی آیینی خود را اجرا میکنند و قداست بسیاری برای آن قائلند.
امروزه از تنبور می‌توان به ساز محلی با دسته‌ای بلندتر و کاسه‌ای بزرگتر و منحنی‌تر از سه‌تار دارای دو یا سه سیم و چهارده پرده که به فاصله اکتاو در ساز پرده‌بندی شده، تعبیر نمود. ویژگی‌های اجرایی آن در دوتار مشهود نیست. تنبور را با پنجه نوازند و این خود دلیلی است بر ارتباط خانوادگی تنبور و دوتار محلی و سه‌تار که آنها نیز با انگشت (ناخن) به صدا در می‌آیند.
تاریخچه
بر پایه سه مجسمه کوچک بازیافت شده در خرابه‌های شوش، تنبور دارای تاریخچه‌ای مربوط به حدود ۱۵۰۰ پیش از میلاد است. تنبور زمانی در انواع کاسه گلابی شکل رایج در ایران و سوریه ساخته می‌شده سپس از طریق ترکیه و یونان به غرب رفته و کاسه بیضی شکل آن در مصر باب شده‌است.
از تنبور به سه‌تار باستانی ایرانیان تعبیر شده‌است که در زمان ساسانیان (خسرو پرویز) و قبل از آن هم به کار نواختن می‌آمده. تنبور ساز نوازندگانی ایرانیان محسوب می‌شده و ابن خردادبه آوازخوانی مردم ری و طبرستان و دیلم را با تنبورها درست شمرده، می‌گوید ایرانیان تنبور را برتر از دیگر سازها دانسته، می‌نوازند.
تنبور در نوشته‌های به شکل سازی کامل و مناسب برای همراهی با آواز معرفی گردیده و از آن به عود دسته بلند ایرانی تعبیر شده‌است.
موسیقی تنبور
امروزه سه گونه موسیقی بر روی تنبور نواخته می شود:
موسیقی مقامی تنبور
موسیقی سنتی ایرانی
موسیقی سنتی کردی
نوازندگان معروف تنبور
نوازندگان موسیقی مقامی تنبور
کاکی الله مراد حمیدی،عابدینی، سید ولی حسینی، میرزا سید علی کفاشیان، چنگیز فرمانی و خسرو نظری از گوران و امرالله شاه ابراهیمی ، درویش امیر حیاتی ، صادق کیا و سید خلیل عالی نژاد از صحنه را نام برد که دیگر در قید حیات نیستند. از نوازندگانی که هنوز در قید حیاتند می توان طاهر یارویسی و علی اکبر مرادی و عبدالرضا رهنما و سهراب پورناظري ،كيخسرو پورناظري وتهمورس پورناظري را نام برد.
نوازندگان موسیقی سنتی ایرانی
سید خلیل عالی‌نژاد به همراه کیخسرو پورناظری کسانی بودند که در ادامه راه درویش امیر حیاتی موفق شدند موسیقی سنتی ایرانی را با تنبور نواخته و تا حدودی تلفیق نمایند.
ساختمان
تنبورها در اندازه‌های مختلفی ساخته شده‌اند که بر اساس تحقیق محمدرضا درویشی، اندازهٔ کوچکترین و بزرگترین این سازها و اجزای کلی آنها به این ترتیب است:
طول کلی: ۸۷ ـ ۹۵٫۵ سانتیمتر؛
طول صفحه: ۳۴ ـ ۴۲ سانتیمتر؛
عرض صفحه: ۱۵٫۵ ـ ۲۰ سانتیمتر؛
عمق کاسه: ۱۳٫۲ ـ ۱۷ سانتیمتر.
به طور کلی بلندی این ساز در نمونه‌های مختلف یکسان نیست و بدون در نظر گرفتن نمونه‌های استثناء ۸۵ تا ۹۰ سانتیمتر میباشد و تشکیل شده‌است از:
کاسه،
دسته،
صفحه،
سیم گیر،
خرک دسته،
خرک صفحه،
دو یا سه گوشی،
دو یا سه سیم،
۱۳یا ۱۴ دستان،
گلو/گلویی (در تنبورهای ترکهای، کاسه را به دسته متصل می کند).
کاسه: همان قسمت پایین تنبور که خود دارای اشکال مختلفی است که بستگی به منطقه و سازنده خود دارد. کاسهٔ این ساز را عموماً از چوب توت می‌سازند که انتخاب نوع چوب، یعنی اینکه از چه جنس توتی باشد خود دارای نکاتی است. در گوران بیشتر سازها کاسهٔ یکپارچه دارند، اما در صحنه کاسهٔ اغلب سازها از هفت تا دَه ترکه ساخته شده‌اند.
دسته: قسمت انتهایی تنبور که به کاسه متصل است که در صدا تاثیر زیادی دارد.
صفحه: قسمت روی کاسه که دارای بافت ظریف میباشد، صفحهٔ نازکی است از چوب درخت گردو که بر روی دهانهٔ کاسه قرار می‌گیرد و در وسط و یا در کنار صفحه حدود هفت تا دوازده سوراخِ دو تا سه میلیمتری دارد تا موجب نرمی صدای تنبور شود. سوراخ روی صفحه بر صدای تنبور تاثیر بسزایی دارد.
دستان: سیزده تا چهارده دستان در تنبور وجود دارد که در محل‌های معیّن بر دسته بسته می‌شوند. به نظر اغلب نوازندگان مشهور، محل دستان‌ها ثابت است اما برخی نیز معتقدند که جای تعدادی از این دستان‌ها متغیر است.
خرک: خرک، قطعه چوبی کوچک و محکم از درخت شمشاد و گردوست که سیم بر آن سوار است، و بر روی صفحه با فاصلهٔ حدود ۵٫۳ تا ۷٫۴ سانتیمتر از سیم گیر قرار می گیرد. در برخی از سازهای جدید سیم گیر کار خرک را می‌کند.
سیم گیر: به قسمت انتهایی کاسه وصل است و سیم را به آن وصل می‌کند. سیم گیر از جنس استخوان یا چوب بوده در انتهای صفحه قرار دارد که تارها را بدان گره می‌زنند و تا انتهای دسته می‌کشند. در برخی از تنبورهای جدید، خرک کار سیم گیر را انجام می‌دهد.
گوشی: همان قطعات بالای تنبور را گوشی می‌گویند و از آن برای کوک کردن استفاده میکنند. دو تا سه گوشی (در تنبورهای نامتعارف تا پنج گوشی) از چوب بید وجود دارد. تنبور لانهٔ کوک (جعبهٔ گوشیها) ندارد و گوشی‌هایش مستقیماً در سوراخ‌های ایجاد شده در انتهای دسته فرو می‌روند.
سیم گیر بالا: برجستگی پایین گوشی را می‌گویند که دارای شیارهایی است. شیطانک، که قطعه چوب یا استخوانی است با دو سه شیار که تارها از روی آن عبور داده شده به گوشی گره می‌خورند. شیطانک در حدود پانزده سانتیمتری ابتدای دسته تعبیه میشود.
پرده: نخ نازکی است که بر روی دسته بسته شده و فاصلهٔ هر دو دستان را یک پرده می‌گویند. تنبور از قدیم دارای دو سیم بوده که اکنون آن را از دو سیم به سه سیم ارتقا داده‌اند.
سیم: دو یا سه سیم، که سیم بالایی معمولاً جفتی است. این سیمها از یک سو به سیم گیر و از سوی دیگر پس از عبور از روی خرک و شیطانک در انتهای دسته به دور گوشیها پیچیده می‌شوند.
شیوه نواختن تنبور
در تنبورنوازی از پنج انگشت هر دست استفاده میشود. در شیوهٔ معمول نوازندگی، هر یک از انگشتان دست چپ روی یک خانه، چهار انگشت پیاپی روی نیم پرده، شست بین انگشت نشان و انگشت بزرگتر می‌نشیند و از انگشت شست برای سیمِ بم استفاده میشود. تنبورنوازی با مهارت، در نواختن ساز به صورت «افقی» نیست (همانطور که در ویولون کلاسیک غربی یا سیتار هندی رایج است)، بلکه با نواختن دقیق و ماهرانهٔ آرایه‌های صوتی، سونوریتهٔ (صدادهی) شفاف و سلاست جملات همراه با آرامش، بدون کشش عضلانی و عصبی و با دستیابی به تمرکز روحانی که نوازندهٔ حقیقی تنبور در طی آموزش‌های هنری و معنوی به دست آورده، معنی میشود.
مشخص‌ترین عوامل فنی در اجرا عبارت‌اند از: ضرب قوی با چهار انگشت، شُرِّ طولانی (غلتِ صدا)، شُرِّ ساده و نیز ضربات خاصی که گاه بعضی نوازندگان از مکاتب دیگر موسیقی ایرانی، مثل دو تارنوازی یا سه تارنوازی، اخذ میکنند.
در شیوهٔ استاد نورعلی الهی (متوفی ۱۳۵۳ش) این تأثیرپذیری‌ها از موسیقی اصیل شهری (سنّت ردیف دستگاهی) شنیده میشود. ولی در شیوهٔ استادان دیگر، نظیر سیدامراللّه شاه ابراهیمی (متوفی ۱۳۸۲ش)، سیدخلیل عالی نژاد (متوفی ۱۳۸۱ش) و علی اکبر مرادی (متولد ۱۳۲۷ش)، خصوصیات اصلی و قدیمی سنّت تنبورنوازی حتی الامکان حفظ می‌گردد. در برخی اجراهای موسیقی شهری، گروه نوازی تنبور به صورت تک صدا (یونیسون) دیده میشود که جدید و گونه‌ای بدعت گذاری است و به هر حال با سنّت اصلی و هنری تنبورنوازی، که مبتنی بر تک نوازی و بدیهه سرایی خلاق است، تفاوت و حتی تضاد دارد.
با این که تک نوازی را بهترین جلوهٔ هنری تنبورنوازی دانسته‌اند، نواختن سازهای دیگری، از قبیل دوزله و تنبک و دف و کمانچه، همراه تنبور در سنّت موسیقایی منطقهٔ کرمانشاه و کردستان، طبیعی و جا افتاده است. با این حال، مقامهای تنبور مختص به خود آن است و مراد از «مقام» گاهی نشانهٔ ساختاری مقامی است که قادر است اشکال گوناگون و آهنگ‌های کمابیش ثابتی را تولید کند.
مقامهای تنبور
برخی از معروفترین مقامها عبارتند از: شیخ امیری، سَحَری، عابدینی، باباکاوسی، ساروخانی، چپی، طرز، قه طار (قطار)، شاه خوشین، جلو شاهی، فه تاح پاشایی (فتاح پاشایی) و هَل پَرِگه. برخی از آنها اساساً برای تنبور ساخته و پرداخته شده و برخی دیگر از قطعاتی گرفته شده است که با سرنا یا سازی دیگر نواخته میشود.
ضبط مقامهای موسیقی تنبور بیش از سه دهه قدمت ندارد و بسیاری از «مقامهای مقدّس» تا ابتدای هزارهٔ سوم میلادی، حق خروج از خانقاه، اجرا در جمع یا ضبط در نوار یا لوح فشرده (سی دی) را نداشتند. روایت فردی نورعلی الهی از این مقامات (که از ۱۳۳۸ تا ۱۳۴۸ش ضبط و حدود سی سال بعد از آن در فرانسه تکثیر شده است)، در کنار روایات سنّت گرایانه‌تر و محافظه کارانه‌تری از قبیل ضبط‌های ۱۳۷۹ تا ۱۳۸۰ش علی اکبر مرادی در پاریس (که با اجازهٔ رسمی و کتبی شیخ خانقاه مبنی بر لزوم ضبط و نگهداری آنها در تاریخ، همراه شده است)، مجموعه‌ای گسترده و قابل تأمل را عرضه میکنند. مهمترین این آثار عبارت‌اند از: مسیر عشق الهی و حماسه‌ای روحانی از نورعلی الهی، موسیقی کُردی ایران از علی اکبر مرادی که به ترتیب در ۱۹۹۷، ۱۹۹۸ و ۲۰۰۱ میلادی در پاریس ضبط شده‌اند.
در این بین، نواخته‌های هنوز منتشرنشدهٔ سیدخلیل عالی نژاد، آخرین بازمانده از سلسله‌ای عرفانی - هنری قدیمی در منطقهٔ کردستان، شایان توجه است. در اجرای عالی نژاد، سنّت قدیم با دریافت‌های درخشان فردی و درونی او درآمیخته است؛ اجراهایی برپایهٔ سنّت قومی نیاکان و حاوی قدرت نفوذ معنوی او، که هم در قالب تک نوازی هم در قوالب جدید مثل گروه نوازی و حتی قطعه سازی برای تنبور، تجلی پیدا کرده‌است.
کوک تنبور
امروزه مبنای صداهای موسیقی در سازها نت دوی دیاپازن است که سازهای شاخص موسیقی ایرانی نیز از آن تبعیت نموده‌اند. مثلاً اکثر نوازندگان تار، دست باز یا مطابق دو سیم اول که سیمهای اصلی تارند را برابر با نت یاد شده می‌گیرند. همین امر باعث شده‌است که صدای سازهای ایرانی بدلیل مبالغه در زیر شدن از اعتدال خارج گشته و صداها اکثراً یز و خشک و بدون طنین شده و از حالت اصلی خود خارج گشته‌است.
در گذشته مبنای صداهای موسیقی نت لا بوده‌است چه در موسیقی ایرانی و چه در موسقی جهانی. این امر تاکنون در تنبور مراعات گردیده یعنی دست باز یا مطابق دو سیم اول که سیمهای اصلی تنبوراند، معمولاً برابر است با نت لا. یعنی یک و نیم پرده بم‌تر از مبنای امروزی کوک می‌شوند.
دو سیم اول تنبور که دو نامیده می‌شوند نسبت به دیاپازون لا کوک می‌شوند و سیم سوم (سل) که به سیم واخوان نیز مشهور است با فاصله چهارم یا پنجم درست پایین تر از سیم دو کوک میشود که در اصل این دو کوک به کوک پنج و هفت یا فا و سل مشهورند.
کوک طرز: بیشتر مقامهای مجلسی با این کوک نواخته میشود. نسبت میان وترها در کوک پنجم درست نزولی است و صدای باز وتر دوم اکتاو پایین‌تر از صدای دستان پنجم است. کوک برز: بیشتر در مقام های حقانی استفاده می شود. در این کوک نسبت فاصله سیم زرد به سیم سفید چهارم درست است.
سازندگان معروف تنبور
از سازندگان بنام تنبور"استاد نریمان " سازنده چیره دست متولد 1302 در شهرستان ساوه که تنبورهای ساخت او بسیار عالی و کمیاب میباشد و "اسدالله فرمانی " ساکن " گهواره" (شهر)" گهواره" از چیره دست ترین و معروفترین سازندگان تنبور است که کارگاهی خانوادگی را اداره می کند و از دوران قاجار تاکنون به ساخت تنبور می پردازد. دست سازهای این کارگاه با مهر «اسد گهواره ای» و «چنگیز» در مشهورترین موزه های جهان از جمله فرانسه نگهداری می شود. همچنین دیگر سازندگان نامدار تنبور،عبدالرضا رهنما و در شهرستان صحنه هستند.
سنتور
سنتور یکی از سازهای موسیقی ایرانی است. فرهنگ دهخدا سنتور را اینگونه بازشناخت کرده است: «از سازهای ایرانی به شکل ذوزنقه که دارای سیمهای بسیاری است و با دو مضراب چوبی نواخته میشود. که در اصل سنتور رایج (۹ خرکی) دارای ۷۲ سیم است که به دسته‌های ۴ تایی و در ۱۸ دسته تقسیم میشود»
پیشینه
سنتور بر پایهٔ بررسی‌ها و پژوهش‌ها یکی از کهن‌ترین سازهای گستره ایران به شمار می‌رود. کهن‌ترین نشانه‌ای که از این ساز بر جا مانده، از سنگ‌تراشی‌های آشور و بابلیان (۵۵۹پیش از میلاد) است. در این سنگ‌تراشی‌ها، صف تشریفاتی که به بزرگداشت آشور بانیپال بر پا شده، سازی که همانندی زیادی به سنتور دست ورزی دارد، در میان آن صف دیده میشود.
ابوالحسن علی بن حسین مسعودی (مرگ به سال ۳۴۶ ه. ق) گذشته نگار نامدار و نویسنده نسک مروج‌الذهب در شرح اوضاع موسیقی در زمان ساسانیان، هنگام نام بردن از سازهای متداول موسیقی ساسانی، واژه سنتور (سنطور) را ذکر می‌کند. در کتب کهن و تألیفات ابونصر فارابی و ابن سینا نیز نام سنتور چند بار ذکر شده‌است.
عبدالقادر مراغه‌ای ساز یا طوفان را معرفی کرد که شبیه سنتور دست ورزی بود با این تفاوت که برای هر نت، تنها یک تار می‌بستند و با جابجا کردن خرک‌ها، آن را کوک می‌کردند.
نام سنتور در سروده‌ها منوچهری نیز آمده‌است:
کبک ناقوس زن و شارک سنتورزن است فاخته نای زن و بط شده تپور زنا
سنتور، سازی کاملاً ایرانی است که برخی ساخت آن را به ابونصر فارابی نسبت می‌دهند که مانند بربت، ساز دیگر ایرانی بعدها به خارج برده‌شد.
برخی پژوهشگران بر این باورند که سنتور در زمانهای بسیار دور از ایران به دیگر کشورهای آسیایی رفته‌است، چنان که امروزه گونه‌های مشابه این ساز در عراق، ترکیه، سوریه، مصر، پاکستان، هند، تاجیکستان، چین، ویتنام، کره، اوکراین و دیگر کشورهای آسیای میانه و نیز در یونان نواخته میشود.
بنیاد بسیاری از سازها و آهنگ‌های جهان از ایران است. یکی از این سازها، پیانو است که بر بنیاد سنتور ایرانیان در اروپا ساخته شده است. سنتور در زمان لویی چهاردهم، مایهٔ ساخته شدن سازی به دست پنتالیون شد و تا پس از او این ساز تکامل یافت و به نام پیانو نامور شد... این پیانو یا همان سنتور گسترش یافته، پس از سال‌ها، به ایران برگشت... و از این روی شگفت نیست که چون نخستین پیانو به دست سرورالملک، سنتورنواز روزگار امیرکبیر رسید، در دم نواخته شد! او پس از دمی کار با این ساز گفت: این ساز روی دستگاه ماهور کوک شده است. وی همان روز ماهور را نواخت و پس از کوتاه زمانی آنرا، کوک کرد به گونه‌ای که دستگاه شور را با آن نواخت و همین کوک ایرانی است که در این هنگام نیز روی پیانوی ایرانی انجام می‌گیرد. این کوک سرورالملکی نام دارد و واپسین دستگاه شور است که در کنار پرده‌های دلکش گرایلی خسروانی، آذربایجانی، گیلانی و گبری (زرتشتی) و کردی و جامه‌داران و... نواخته میشود!
بر پایهٔ اسناد و مدارک، نگارگری‌ها و مینیاتورهای سده‌های پیش، آنچه که ما دست ورزه به نام سنتور در اختیار داریم در واقع سنتوری است که از نزدیک به یکصد و پنجاه سال پیش (زمان قاجار) با شکل و شمایل کنونی خود در اختیار هنرمندان این مرز و بوم قرار دارد. چنان که سنتورهای محمدصادق خان (که نخستین نمونه صوتی ساز سنتور به جا مانده از دوران قاجار متعلق به وی میباشد)، حبیب سماع حضور و حبیب سماعی، در ابعاد، شمار خرک و چگونگی ساخت، بسیار نزدیک به سنتور دست ورزی است.
بررسی دیرینه گردش و تحول ساز سنتور نشان می‌دهد که این ساز طیف گسترده‌ای از سبک‌ها و مکاتب گوناگون را در سدهٔ کنونی به خود اختصاص داده، به گونه‌ای که پس از یک بررسی اجمالی، می‌توان اذعان داشت حداقل ۱۵ سبک و مکتب گوناگون و فعال در این عرصه شهره ویژه و عام‌اند. از نوازندگان نامدار قیدم سنتور می‌توان به محمدصادق خان، حبیب سماعی، حسین صبا، ابوالحسن صبا، و از اساتید دهه‌های اخیر می‌توان به فرامرز پایور، حسین ملک، فضل اله توکل، منصور صارمی، مجید نجاحی، مجید کیانی، ارفع اطرایی، سوسن دهلوی، رضا شفیعیان، پرویز مشکاتیان، پشنگ کامکار، جواد بطحایی و از نوازندگان جدید می‌توان به اردوان کامکار، سیامک آقایی، کتایون ملک‌مطیعی، حسین پرنیا، امیرعباس عرب‌وند، پدرام درخشانی، علی جواهری و تنی چند نام برد.
تگونه و جوراجوری چشمگیر مکاتب و سبک‌ها انگیزه تگونه در آوادهی ساز، تکنیک نوازندگی و چگونگی آهنگ‌سازی و نغمه‌پردازی در سطوح گوناگون بوده‌است.
سنتور، یا آنچنان که استاد ابوالحسن خان صبا گاه می‌نوشت: سنطور، در سالهای پایانی عصر قاجار، سازی تقریباً فراموش شده و رو به نابودی بود. سازهای اصلی، تار، تنبک و کمانچه بودند و دوره قاجار، در واقع «عصر تار» بود. شمار کمی سنتور می‌نواختند و شمار کمتری نیز سنتور می‌ساختند و می‌آموختند.
گسترش در جهان
با پشتگرمی به سالگذشت آثار پیدا شده گمان این است که این ساز از کلکرو ایران به کشورهای دیگر راه یافته و نامهای گوناگونی پیدا کرده‌است. سنتور با اندک تفاوتی در شکل ظاهر و با نامهای گوناگون در شرق و باختر جهان وجود دارد. این ساز را در کشور چین یان کین، در اروپای شرقی دالسی مر، در انگلستان باتر فلای‌ها، در آلمان و اتریش مک پر، در هندوستان سنتور، در کامبوج فی و در آمریکا زیتر می‌نامند که هر کدام دارای وجه تشابهاتی هستند. ساز سنتور در شماری از کشورها مانند ارمنستان و گرجستان نیز رایج هست. همچنین سنتورهای عراقی –هندی- مصری و ترکی که بعضی از آنها حدود ۳۶۰ سیم دارند.
ساختار ساز
این ساز از جعبه‌ای ذوزنقه‌ای شکل تشکیل شده که لبه‌ها آن بنامند از: بلندترین ضلع، نزدیک به نوازنده و کوتاهترین ضلع و موازی با ضلع پیشی و دور از نوازنده و دو ضلع کناری با طول برابر که دو ضلع پیشی را به طور مورب قطع می‌کند. ارتفاع سطوح کناری ۸ تا ۱۰ سانتیمتر است.
جعبه سنتور مجوف است و تمام سطوح جعبه چوبی است. ؛ دوسطح فوقانی و تحتانی به کلاف سنتور که سطح جانبی دور آن را تشکیل می‌دهد متصل می‌شوند نیروی ناشی از فشار سیمها که از طریق خرک‌ها به صفحهٔ بالایی منتقل می‌شوند باعث تغییر شکل و نشست صفحه و تشدید آن در دراز مدت می‌شوند برای جبران این کاستی پل‌هایی در جعبهٔ سنتور قرار داده میشود و نیز ضخامت صفخه‌ها باید برای بار وارده از صفحه پیشبینی گردد صفحهٔ پایینی گرجه تحت تاثیر مستقیم نیروی سیمها نیست اما واکنش آنها را از پل دریافت می‌کند و باید برای مقاومت دربرابر تغییر شکل‌ها پیش بینی شود بر روی سطوح فوقانی دو ردیف (معمولاً ۹تا یی)خرک چوبی قرار دارد ردیف راست نزدیک‌تر به کناره راست ساز است و ردیف چپ کمی بیشتر با کناره چپ فاصله دارد (فاصله میان هر خرک ردیف چپ تا کناره چپ را «پشت خرک» می‌نامند). از روی هر خرک چهار رشته سیم هم‌کوک گذر می‌کند ولی هر سیم به گوشی معینی پیچیده میشود. گوشیها در سطح کناری راست کنار گذاشته شده‌اند. سیمهای سنتور به دو دسته «سفید» (زیر) و «زرد» (بم) بخش می‌شوند. دسته سیمهای سفید بر روی خرک‌های ردیف چپ و سیمهای زرد بر روی خرک‌های ردیف راست به تناوب قرار گرفته‌اند. طول بخش جلوی خرک در سیمهای سفید دو برابر طول آن در بخش پشت خرک است و می‌توان در پشت خرک نیز از سیمهای سفید استفاده کرد (آوای آن به نسبت عکس طول، یک اکتاو نسبت به آوای بخش جلوی خرک بالاتر است). همچنین هر سیم زرد، یک اکتاو بم‌تر از سیم سفید بی درنگ پس از آن آوا می‌دهد.
کوک سنتور
یکی از مشکلات نوازندگان سنتور، کوک کردن ساز می باشد. سنتور 9 خرک دارای 72 سیم می باشد(18 ریدیف 4 سیمی ) که هر چهار سیم باید به صورت هم صدا کوک شوند. کوک سنتور برای اجرای دستگاهای مختلف موسیقی اصیل ایرانی باید تغییر داده شود که این یکی از مشکلات اساسی سنتور نوازان است. با اختراع سنتور کروماتیک با تعداد خرک بیشتر ، این مشکل تا حدودی حل شده است. برای کوک سنتور ابزار می توانید از کوک یار ساز سنتور استفاده کنید.
گذشته و امروز
ساز سنتور پیشتر با ۱۲ وتر سیم بم و ۱۲ وتر سیم زیر ساخته می‌شد و سنتور ۱۲ خرکی نامیده می‌شد. امروزه سنتور ۱۰ خرک و سنتور ۱۱ خرک نیز ساخته میشود. سنتور ۹ خرک رایج‌ترین گونه سنتور است که پر استفاده ترین نوع آن سنتور «سُل کوک» است و نت‌های ردیف بر اساس آن نوشته شده‌اند. در سنتور ۹ خرک، چنانچه بر اساس راست کوک تنظیم شود، به ترتیب سیمها از پایین بر مبنای می-فا-سل کوک می‌شوند و برای اجرای گروهی و ارکستر باره است.
سنتور کروماتیک و سنتور کروماتیک بم
به خواست تکمیل فواصل کروماتیک میان اصوات و نیز به قصد تأمین اصوات بم، در حدود بیست سال اخیر دو گونه سنتور با شمار زیادتر خرک ساخته شده‌اند. سنتور کروماتیک با همان میدان آوای سنتور معمولی ولی دارای خرک‌ها و اصوات کروماتیک بیشتر است. میدان آوای سنتور کروماتیک بم یک فاصله پنجم بم‌تر از سنتور کروماتیک است و گسترش آن سه اکتاو و نیم است. در دو گونه سنتور کروماتیک، هر صوت بدست سه رشته سیم هم‌کوک حاصل میشود. به عبارت دیگر روی هر خرک سه سیم تکیه کرده‌است. از هر دو سنتور کروماتیک و کروماتیک بم استفاده‌های همنوازی میشود و در کارهای جدید تکنوازی سنتورهای کروماتیک دیده میشود.
نوازندگی سنتور
نوازندگی سنتور با دو چوب نازک که به آنها «مضراب» گفته میشود، انجام میشود. مضراب‌ها در گذشته بدون نمد بودند ولی اکنون بیشتر به مضراب‌ها نمد می‌چسبانند که باعث نرمتر شدن و کم زنگ‌تر شدن آوای سنتور میشود. در اکثر اوقات، نوازنده باید با هر یک از مضراب‌ها، نت متفاوتی را اجرا کند (به ویژه در برخی از چهارمضراب‌ها که بیشتر پایه قطعه با دست چپ و ملودی با دست راست اجرا میشود). به همین دلیل نوازندگی این ساز علاوه بر چابکی دست‌ها، به تمرکز ذهن نیز نیاز دارد که تنها با آزمون فراوان بدست می‌آید.
سنتور سازی است که اگر نوازنده بر آن چیره شود، می‌تواند با آن کارهای زیبا و ماندگاری بیافریند. این ساز به خوبی توانایی تک نوازی و هم نوازی را دارا میباشد.
برابر نیمی از زندگانی آزمون سنتورنوازان، به کوک کردن آن می‌گذرد. چون کوبه‌های مداوم مضراب روی سیمها و تاثیر گذاری نم و گرما روی چوب و سیمها کوک را به هم می‌زند و ۷۲ سیم باید مرتب کوک یا هم خوان شود، از این رو سنتور، سازی شناخته میشود که همراه با زیبایی، بسیاری از پیامدهای پزشکی می‌تواند روی آوا و کوک آن تاثیر بگذارد و حتی نوازنده‌های ماهر را برای یک کوک دلخواه ناکام می‌گذارد.
بربط
بَربَط، عود یا رود سازی زهی است که در خاورمیانه و کشورهای عربی رواج دارد و از قدیمیترین سازهای شرقی به شمار می‌رود. واژه بربط بیش از دو دهه نیست که در بین اصحاب موسیقی ایران، به ساز عود اتلاق میشود. وجود این واژه در متون کهن ادب فارسی، نمی‌تواند موید این امر باشد که سازی که در نقوش حک شده بر جامهای فلزی به جای مانده از دوره ساسانی دیده میشود، بربط نامیده می‌شده است. سایت انگلیسی ویکی‌پدیا نیز بربط را آن سازی برمی‌شمارد که یک قرن پیش از میلاد مسیح در بلخ وجود داشته است. در عین حال بایستی به این نکته اشاره نمود که در ابتدای دهه هفتاد خورشیدی و پس از معرفی یک ساز ابداعی استاد ابراهیم قنبری مهر توسط حسین بهروزی‌نیا به جامعه موسیقی سنتی ایران، از واژه بربط برای نامیدن این ساز ابداعی نیز استفاده می‌گردد. درباره تاریخ پیدایش و خاستگاه عود، نظرات متفاوتی وجود دارد. عده‌ای با استناد به تصاویر حجاری شده، ریشه آن را در هند و برخی دیگر بلخ را خاستگاه آن می‌دانند. البته گسترش این ساز در میانه عصر اشکانی و سراسر عصر ساسانی در ایران، باعث شده بسیاری آن را سازی ایرانی بدانند.
تاریخچهٔ بربط
این ساز را می‌توان آن را از اصیل‌ترین سازهای موسیقی ایران زمین به شمار آورد. آثار باستانی میانرودان متعلق به هزارهٔ دوم پیش از میلاد، نگارهٔ مردی ایستاده را نشان می‌دهد که به نواختن بربط مشغول است.
در حقیقت سومری‌های باستان نخستین مردمی هستند که در آثار به جای مانده از آنها ردپایی از این ساز در دیده میشود. ساز عود در ایران پیش از اسلام به نام بربط شناخته می‌شد و پس از سومری‌ها و در دوران هخامنشیان رواج داشته‌است. این ساز در عهد ساسانی بیش از همه ادوار رواج داشته‌است.
گویا در اوایل اسلام به کشورهای عربی راه یافته و جانشین سازی به نام «مزهر» شده است. بر پایهٔ برخی از اسناد «ابن سریح ایرانی نژاد» نخستین کسی است که در عربستان و در قرن یکم هجری عود فارسی یا بربط را نواخته و نوازندگی آن را آموزش داده‌است. الاغانی می‌گوید:آشنایی او با عود از آنجا شروع شد که «عبدالله ابن زبیر» جمعی از ایرانیان را به مکه دعوت کرده بود تا خانهٔ کعبه را تعمیر کنند. دیوارگران ایرانی عود می‌زدند و اهل مکه از ساز و موسیقی ایشان لذت می‌برند و آن را تحسین می‌کردند، ابن سریح پس به عود زدن پرداخت و در این صنعت سرآمد هنرمندان زمان گشت.
عود
چون سطح ساز بربط از چوب پوشیده شده ست، در زبان عربی آن را عود نامیده‌اند (العود در زبان عربی به معنای چوب است). به باور برخی پژوهشگران موسیقی مانند اکارد نوبوئر (Eckhard Neubauer) این واژه در اصل عربی شدهٔ واژهٔ "رود" فارسی میباشد که هم نام دیگر بربط است و هم به معنای سیم در سازهای زهی میباشد.
بربط امروزه نقش بسیار کمتری در موسیقی ایرانی دارد. عود عربی بر خلاف بربط ایرانی از اصلی‌ترین سازهای موسیقی عربی است. این ساز پس از اینکه به اروپا برده شد، نام لوت بر آن نهادند. واژه لوت از نگارش کلمهٔ العود به وجود آمده و به تدریج به لوت تبدیل شده است. ابن خلدون در قرن ۸ هجری قمری آن را به ترکه‌های چوبینی که انعطاف‌پذیر است معنی نموده.
خود کلمهٔ بربط در واقع از دو کلمهٔ "بر" و بط" ساخته شده یعنی "مانند بط" و بط به معنی مرغابی است. در کل شکل این ساز به مرغابی تشبیه شده چون سینهٔ جلو داده و گردن کوچکی دارد. دیدگاه دیگر این واژه را برگرفته از نام "باربد" نوازندهٔ رود در دربار خسرو پرویز می‌داند. این واژه به صورت بربت نیز نوشته شده است از جمله در بیتی از منوچهری با واژهٔ بی‌دولت هم‌قافیه شده است:
تاک رز را گفت ای دختر بی‌دولت این شکم چیست چو پشت و شکم بربت
اصولاً بربط یا همان عود در اندازه‌های مختلف ساخته میشود که اندازه متداول و معمول همان عودهای ساخت ایران است. نمونه‌های ساخت کشورهای عربی دارای کاسه‌ای بزرگ و عودهای ترکیه کوچک و عودهای ایرانی متوسط است.
انواع بربط
دو نوع کلی از این ساز در ایران تولید میشود:
بربطهایی با الگویی یکسان با آنچه سازندگان عرب در ساخت عود بکار می‌بندند. تنها با این تفاوت که سازندگان ایرانی همواره سعی داشته اند تا با بکارگیری ریزتکنیک‌هایی صدا یا به قولی لحجه ساز را ایرانی‌تر نمایند
بربطهایی که به قصد بازیابی جایگاهی که این ساز در گذشته دور در موسیقی ایرانی داشته است، در دو الی سه دهه اخیر، با ایجاد تغییراتی بارز در الگوی عود عربی تولید شده‌اند
از ابتدای دهه 60 خورشیدی تاکنون، محمدتقی عرفاتی که از سازندگان صاحب نام بربط است، به تولید سازی با ظاهری مشابه با بربط باستانی
پرداخته است
ساختار بربط
شکم این ساز بسیار بزرگ و گلابی شکل و دسته آن بسیار کوتاه است. به طوری که قسمت اعظم طول سیمها در امتداد شکم قرار گرفته‌است. سطح رویی شکم از جنس چوب است که بر آن پنجره‌هایی مشبک ایجاد شده‌است. بربط فاقد «دستان» است و خرک ساز کوتاه و تا اندازهای کشیده‌است. بربط دارای ده سیم یا ۵ سیم جفتی است البته در برخی مواقع استادان قالب شکنی کرده و دو یا یک سیم در قسمت پایین قبل از سیم دو به ساز اضافه میکنند که این سیمها فا زیر کوک میشود. سیمهای جفت با هم همصدا (کوک) می‌شوند و هر یک از سیمهای دهگانه، یک گوشی مخصوص به خود دارد؛ گوشیها در دو طرف جعبه گوشی (سر ساز) قرار گرفته‌اند.
بربط (عود) بم‌ترین ساز بین سازهای زهی است؛ نت نویسی آن با کلید سل است (در واقع نت نویسی آن با توجه به وسعت و بمی صدای ساز بر اساس کلید فا میباشد که برای سهولت نت خوانی و نوازندگی یک اکتاو بالاتر نوشته میشود) که جمعاً دو اکتاو است. «اکتاو» بم‌تر از نت نوشته شده حاصل میشود. سیم بم (سُل پائین) معمولاً نقش «واخوان» دارد و گاه این سیم جفت نیست. صدای بربط (عود) به نحوی است که صدای اکتاو چهارم پیانو از راست به چپ برابری دارد و در اصل باید بربط (عود) را با کلید «فا» نواخت یعنی صدای اصلی بربط یک اکتاو پایین‌تر از آن است که امروز متداول شده‌است.
مضراب بربط از پر مرغ (یا پر طاووس و شاه‌پر عقاب و حتی پر لاشخور) تهیه شده‌است و گاه نیز نوازنده با مضراب دیگری ساز را می‌نوازد. نوازنده‌های امروزی از مضراب‌های پلاستیکی استفاده میکنند.
صدای بربط بم، نرم و در عین حال گرم و جذاب و نسبتاً قوی است. این ساز نقش تک‌نواز و هم‌نواز هر دو را به خوبی می‌تواند ایفا کند. همانگونه که مستحضرید بربت صدایی بم و تا حدودی تو دماغی داردکه دلیل آن نوع زه (سیم) ساز و عدم وجود پرده بندی (مانند ویلن) روی دستهٔ ساز است. پرده بندی موسیقی ایرانی بخوبی روی این ساز قابل بیان است.
احیاء عود (عود معاصر)
با تشکیل هنرستان عالی موسیقی در پنجاه سال پیش، استادانی چون اکبر محسنی، کاموسی و منصور نریمان که اکثرشان سه‌تار می‌نواختند، سعی کردند با تهیهٔ عود و همنوایی آهنگ‌های پخش شده از رادیوهای عربی، شیوه صحیح نواختن عود را یاد بگیرند و به این ترتیب عود در عصر معاصر دوباره احیا شد.
عود نوازهای معروف جهان
ساز عود در یکصد سال اخیر کاملاً در قبضهٔ عرب‌ها و به‌خصوص مصری‌ها بوده است. از جمله نوازندگان معروف این ساز منیر بشیر (عراقی) است. در کنار او می‌توان به نام‌هایی چون ریاض سنباطی، فرید الاطرش، ناصر شمه و انور براهم اشاره کرد.
عود نوازان معروف ایران
در ایران نیز پس از احیای ساز عود تلاش‌های مثمرثمری صورت گرفت. از جملهٔ عود نوازان معروف می‌توان به منصور نریمان، حسن منوچهری، محمود رحمانی پور، اکبر محسنی و عبدالوهاب شهیدی اشاره کرد. در سالهای اخیر هم که استادان دیگری به این جمع اضافه شدند و اکثر از کسانی هستند که در نواختن ساز عود نوآوری‌هایی داشتند، از جمله این افراد ارسلان کامکار، حسین بهروزی‌نیا، محمد فیروزی و جمال جهانشاد هستند. از عود نوازان معروف خطه هرمزگان استادانی مانندشجاع الدین اشعری قشمی, علی محبوب, علی میرشکال, محمد رفیع اشعری, همچنین از عود نواز معروف خطه استان مرکزی می‌توان به امین یساولی نام برد و البته ایشان عود نوازی را نزد مجید ناظم پور فراگرفتند.
عودسازان ایران
عودسازانی مانند شجاع الدین اشعری قشمی, برادران محمدی, محمد اژدری, عرفاتی, عابدینی, مازیار ملکشاهی و نریمان آبنوسی در ساخت عود تبحر دارند و باعث رواج بیشتر این ساز اصالتاً ایرانی شده‌اند.
هم چنین ابراهیم قنبری مهر با ایجاد تغییراتی در ساختار عود عربی از جمله کوچکتر کردن کاسه و بلند تر کردن دسته به قالب جدیدی دست یافته و نام آن را بربط گذاشته است. این تغییرات مورد استقبال نوازندگانی چون حسین بهروزی‌نیا قرار گرفته است.
بسیاری از دیگر سازندگان این ساز نیز به تجربیاتی در تغییر ساختار فیزیکی عود رسیده‌اند.
چگور
چُگور، چوگور یا قُپوز سازی است از خانوادهٔ سازهای زهی مقید از ردهٔ تنبور که به آن دوتار نیز می‌گویند. چگور مرکب از یک قطعه چوب مجوف بر شکل عودی کوچک است که دارای پنج وتر میباشد.
ساختمان این ساز از یک کاسه طنینی گلابی شکل و دسته‌ای مانند دسته تنبور تشکیل میشود. کاسه اش از سه‌تار بزرگتر است. نوعی از چگور، دو تار فلزی دارد و به همین سبب به آن دوتار نیز می‌گویند.
نواختن این ساز هنوز هم میان ترکمانان و ایرانیان آذری رایج است. نیز (دوتار و تنبور). چگور رایج در جمهوری آذربایجان و نواحی ترک‌نشین ایران، معمولاً نُه‌سیمه است و نسبتاً از دوتار و تنبور بزرگتر است.
چگور نزد عاشیق‌ها در آذربایجان قُپوز (و ساز) نامیده میشود و سازی شبیه باغلاما است.
تفاوت چگور معمول در منطقه همدان با قوپوز یا ساز عاشیقهای مناطق دیگر آذربایجان و سازهای مشابه ترکیه‌ای (چؤگؤر، باغلاما، تامبورا و دیوان) در کوک سیمها و تعداد و فواصل پرده‌هاست؛ همچنین سازهای مذکور در شکل و اندازهٔ کاسه و صفحه تفاوتی اندک با هم دارند.
کوک چگور رایج در بین ترکهای همدان
چؤگؤر یا چگور مورد استفاده در مناطق ترک نشین همدان معمولاً نه سیمه است و به طور معمول درحالت دست باز، سه سیم پایین چوگور کوک re و شش سیم بالا کوک do دارند.
گونهٔ دیگر از کوک چوگور هم به همین صورت است؛ جز اینکه سیم چهارم کوک sol می‌گیرد. این کوک، زارِنجی نام دارد و کاربرد آن در مقایسه با کوک پیشین، کمتر است.
در گذشته گونه‌ای کوک به نام زنگ شتر رایج بود که امروزه تقریباً به فراموشی سپرده شده است.
برای اجرای مقامهای شبیه به دستگاه ماهور (یا راست‌پنجگاه همچون کوراوغلو) بهتر است سیم زارنجی (سیم چهارم) را فا کوک کرد.
برای اجرای سه گاه ترکی بهتر است سیم زارنجی (سیم چهارم) را می کوک کرد.
پرده بندی چگور همدان
به طور معمول چگور دارای یازده الی سیزده پرده است؛ اما نوازندگان حرفه‌ای این ساز گاه چندین پرده روی صفحه چگور تعبیه میکنند (با نواری باریک از جنس حصیر یا نخ پلاستیکی). معمولاً غیر از پرده اول چگور که ربع پرده یا اصطلاحاً کرن است، بقیه پرده‌ها یا اصلی است یا نیم‌پرده.
پرده‌هایی که در نواختن اغلب مقامها و نغمه‌های ترکی به کار می‌رود، عبارت است از اول، سوم، پنجم، هفتم، هشتم و دهم.
چوگورنوازان در اجرای برخی از مقامها با انگشت شست بر سیمهای واخوان (شش سیم بالا) پرده‌گیری میکنند (عاشیقهای آذربایجان و به‌خصوص اوزانهای ترکیه در استفاده از سیمهای چهارم به بعد مهارت بیشتری دارند).
از تکنیکهای نواختن چگور می‌توان به نواختن سرانگشت سوم یا چهارم دست راست بر صفحه چگور اشاره کرد که در بین نوازندگان سازهای خانواده باغلاما در کشور ترکیه نیز مرسوم است. در پرده‌گیری نیز در حالت نزولی دست چپ بر دسته ساز، نوازنده معمولاً با انگشت سوم بر پرده la کرن پس از پرده la وsol بمل پس از پرده sol اشاره می‌کند. این فن در نواختن کمانچه محلی نیز کاربرد دارد.
سرنا
سُرنا یا سورْنا نام ساز بادی باستانی ایرانی است که از چوب ساخته میشود.
ریشه لغت سرنا
سُرنا و کَرنا هر دو به معنی بوق و با لغت (به انگلیسی: Horn) در انگلیسی از یک ریشه می‌باشند. در اصل در میان اقوامی که زبان هندواروپایی اولیه را صحبت می‌کردند این ساز به علت اینکه از شاخ حیوانات ساخته می‌شد به این اسم نامیده شده. شاهد دیگری که به این ادعا و مشابهت مهر تائید می‌زند نام ذوالقرنین، به معنی دارنده دو شاخ است. قَرن که مُعَرَّب کَرن است (که در اسم کَرنا مشاهده میشود) به معنی شاخ میباشد. البته سُرنای کنونی به مراتب از بوقهای شاخی اولیه پیشرفته تر است، ولی عضوی از خانواده سازهای بادی یا بوقی به شمار می‌آید.
سرنا در ایران
سرنا سازی نه تنها محلی، بلکه قدیمی است. در اشعار شعرای ایران بسیار نام سرنا، سورنا و سورنای آمده است.این ساز در سیستان و بلوچستان ، خراسان و لرستان از دیرباز رواج داشته و حتی امروزه نیز در مجالس شادی و به هنگام خواندن ترانه های محلی این نواحی بکار می رود. در نواحی لرستان سرنای کوچک و در نواحی بختیاری سرنای بلند معمول است. سرنای محلی معمولاً با دهل نواخته میشود.در میان سرنا نوازان مشهور ایرانی می توان از علی‌اکبر مهدی‌پور دهکردی، نوازنده نوروزنامه یا همان موسیقی هنگام تحویل سال نو و نیز رضا مریدی دلفان و شامیرزا مرادی مشهورترین نوازنده سرنای کوچک (کوتاه) نام برد.
رخنه در فرهنگ
همچنین ضرب المثلی در پارسی برگرفته از این ساز ساخته‌شده‌است که می‌گوید:
آدم ناشی، سرنا را از سر گشادش می زنه
نرمه‌نای
نَرمه‌نای (دودوک یا بالابان) یکی از سازهای بادی قدیم شرق است.
نرمه‌نای دارای نی مخصوص کوچکی است که قمیش ) خوانده میشود و معمولاً دارای ۹ تا ۱۴ سانتیمتر درازا است. نی کوچک یا قمیش به‌وسیله بست چوبی انعطاف‌پذیری احاطه شده‌است که در طول نی متحرک است و بر روی آن می‌لغزد. این بست برای کوک کردن نرمه‌نای است، زیرا همین بست باز و بسته کردن دهانه نی را کنترل می‌کند. این نی به وفور در اطراف رود ارس می‌روید.
اولین و مهمترین چیز به هنگام نواختن نرمه‌نای طرز به دهان گذاشتن نی کوچک یا قمیش آن میباشد.
پیشینه
بنابر اسناد و مدارک در دسترس، نوعی ساز بادی از خانوادة نی و سرنا دست‌کم از سده‌های نخستین دورة اسلامی در ایران شناخته شده بوده، و در میان مردم بخشهایی از این سرزمین به کار می‌رفته است.
بالابان به معنای نوعی ساز بادی نیین به صورتهای بَلَبَن، بالَبَن و بالابَن در فرهنگهای لغات ترکی - روسی آمده است. در «لغت آذربایجانی - روسی»، بالابان به معنای ساز بادی نه چندان بزرگ و شبیه زُرنا (= سرنا)، در دائرةالمعارف موسیقی ترکی» بَلَبَن یا نای‌ِ بَلَبَن با اشاره به‌مطلب جامع‌الالحان، نوشته عبدالقادر مراغی و «سازهای ترکی» نوشتة فارمر، سازی بادی شبیه زُرنا، و در «فرهنگ موسیقی ترکی» بَلَبَن ساز بادی شبیه ساز نیین مِی متداول در ارزروم، تعریف شده است. در فرهنگها و دائرةالمعارفهای روسی واژة بالابان به معنای سازی بادی زبانه‌دار معمول میان اقوام قفقاز شمالی و ایرانیان آمده است . بالابان به عنوان سازی بادی و بومی در حوزه‌های جغرافیایی - فرهنگی آذربایجان ، به ویژه تبریز،ارومیه و زنجان ، و کردستان ایران و برخی جاهای دیگر به کار می‌رود و گروهی از نوازندگان این مناطق بالابان نوازند. در زبان کردی این ساز را «باله‌وان»، و در شوشتری نی را «بَلَبون» (= بلبان) می‌گویند .
نی‌انبان
نی انبان یکی از قدیمیترین سازهایی است که در کشورهای زیادی آنرا به عنوان ساز اصیل میشناسند ولی شکل ظاهری آن مقداری با هم تفاوت دارد. در زمانهای قدیم مردمی که از جایی به جای دیگر می‌رفتند، این ساز را نیز با خود جابه جا می‌کردند وبا تغییر دادن شکل ظاهری آن، آن ساز را در منطقهٔ جدید مورد استفاده قرار می‌دادند و پس از مدتی جز سازهای سنتی آن منطقه در می‌آمد. با اینکه این ساز در کشورهای مختلف از نظرشکل و صدا تفاوت‌هایی دارد، ولی نمی‌توان گفت که مشابه یکدیگر نیستند.
این ساز کمی بزرگتر از دوزله معمولی (و گاه با هفت سوراخ) که انتهای قمیش دار آن به کیسه‌ای به نام «انبان» الصاق و دقیقاً «هواگیری» شده‌است که از این نقطه الصاق هوا خارج و داخل نشود، در نزدیکی محل الصاق دوزله لوله دیگری به طول نامعین خارج شده (محل خروج این لوله نیز به دقت هواگیری شده) که نوازنده آن را به دهام می‌گذارد و از این طریق کیسه را پر باد می‌کند و در نتیجه فشاربازو آرنج بر روی کیسه که هنگام نواختن آن را زیر بغل گرفته است؛ هوا را به داخل لوله دوزله می‌فرستند و با انگشتان خود سوراخها را باز و بسته می‌کند.
تاریخچه
گفته شده‌است که بابِلی‌ها در سال ۲۰۰۰ قبل از میلاد نی انبان داشته‌اند. در واژه نامهٔ موسیقی ایران زمین جلد دوم به قلم آقای مهدی ستایشگر چنین آمده‌است: نویسندگان یونانی اختراع انواع نای را به مردم آسیا نسبت داده‌اند، زیرا آثار باقی مانده از نخستین آثار کهن (در خرابه هایآشور) بازگو کنندهٔ اختراع نای، دو نای و چند نای است که به روایت متون یونانی این سازها ابتدا از آسیا به اروپا رفته و کم کم به صورت فلوت و اقسام آن درآمده‌است. بدیهی است با این استدلال، یونانی‌ها آشنایی با نی و طریقهٔ نواختن آن را از ملل خاورمیانه اخذ کرده‌اند.
قره‌نی
نوعی کلارینت که توانایی تولید فاصله‌های موسیقی شرقی(ربع پرده) را دارد به قره‌نی معروف است. واژه قره نی از دو واژه ترکی قره به معنی سیاه و واژه نی پارسی تشکیل شده است و روی هم رفته معنی نی سیاه را می دهد .
دوزله
دوزله از سازهای بادی ایرانی است. دوزله سازی محلی و از انواع بادی‌های یک زبانه است.
شکل ساز
این ساز از دو لوله مسی (یا نئی) که به موازات هم بسته و محکم شده‌اند، تشکیل شده است. بعضی از دوزله‌ها از جنس پر دال (نوعی پرنده شبیه به عقاب) یا استخوان قلم مرغان دیگر ساخته میشود. هر کدام از لوله‌ها دارای قمیشی یک زبانه و مستقل از یکدیگر هستند. در طول هر لوله شش سوراخ وجود دارد. سوراخها در طول دو لوله در کنار هم قرار می‌گیرند. انتهای پایینی لوله‌ها، باز است. دوزله در طول‌های مختلفی ساخته میشود که کوچکترین آن حدود ۲۲ سانتی متر و قطری حدود ۲ سانتی متر دارد.
وسعت صدا
وسعت ساز حدود یک تا دو اکتاو است که بسته به بزرگی و کوچکی ساز در میدان صدایی متفاوتی قرار می‌گیرد.
طرز اجرا
به وسیله سه انگشت وسطی هر دو دست که روی سوراخ‌های ساز قرار می‌گیرند، انجام میشود. شست‌ها ساز را از پشت می‌گیرند. نوازنده زبانه را در داخل دهان قرار داده و در آن می‌دمد. دوزله سازی رایج در میان عشایر ایران است و در بعضی از مناطق ایران آن را جفته یا جفتی می‌نامند.
دهل
دُهُل نام یکی از سازهای کوبه ای موسیقی است. دهل طبلی بزرگ و دورویه‌ای که هر دو طرف آن پوستی از گاو یا گاومیش دارد، است. در متن‌های مختلف نام آن، داول، تاول و داوول آمده است.
شکلی از آن به همراه سرنا در مناطق روستایی نواخته میشود. نوازنده، دهل را با ریسمانی که از شانه‌ها می‌گذرد به خود آویخته و با دو مضراب مختلف می‌نوازد. برخی گفته‌اند انتهای مضراب دهل، پارچه‌ای گلوله‌ای شکل دارد ولی دهل را از یک طرف با چوب کلفتی به نام چنگال و از یک طرف با چوب باریکتری به نام دیرک نوازند. البته در نواحی جنوبی ایران مانند هرمزگان و اطراف آن دهل را با دو دست می‌نوازند.در سیستان و بلوچستان و خراسان دهل را به کمک یک دست که به دو انگشت آن دو قطعه چوب نسبتاً بلند بطول حدوداً ده سانتیمتر بسته شده و در دست دیگر به کمک یک چوب قوس دار مخصوص می نوازند. این ساز به همراه سرنا به ویژه در مراسم عروسی و شادی استفاده شده و بسیار اهمیت دارد.
دهل در خاورمیانه و بویژه ایران دارای گونه‌های فراوان محلی است. برای نمونه در جنوب ایران گونه‌های زیادی از دهل وجود دارد مانند پیپه، جفه، پونکه و تویری. دهل یا دول در بین سیستانیها همواره با ساز یا سرنا نواخته میشود که پوست استفاده شده در دهل زابلی یک طرف از پوست گوسفند ویک طرف از پوست بز است وسرنا نیز از چوب گردو بیشتر استفاده میشود البته سرنا و دهل که در شب نواخته میشود با ان که در روز استفاده میشود تفاوت هایی در نوع پوست وچوب است ودارای کارکردهایی بوده است از اعلان جنگ وصلح گرفته تا امدن مهمان برای کدخداونجات غریق و..که اطلاعات تکمیلی در سایت نیمروزانلاین دات ای ار امده است وبنیادنیمروز کانون جهانی فرهیختگان سیستانی برای حفظ واشاعه وعلمی کردن نواختن دهل وساز زابلی تلاش های خوبی را در پیش گرفته است
دمام
دَمام، سازیست که درتقسیم‌بندی سازها جزو سازهای کوبه‌ای است با نوسان پوست به صدا در می‌آید و در دسته سازهای کوبه‌ای استوانه‌ای شکل قرار می‌گیرد. دمام بیشتر در جنوب ایران بویژه در برازجان و بوشهر رایج است.
منشاء و تاریخچه
آنچه از تصویر نگاری‌های گذشته مشهود است حداقل در ۴۰۰۰ سال پیش در میانرودان و مصر طبل‌هایی یافت می‌شده که بعضی ازآن تاکنون به یادگار مانده‌است. در طول تاریخ مردم طبل‌ها را وسیله‌ای جادویی و قابل ستایش می‌شمردند و آن را به منظور دفع بدبختی و شومی و یا به هنگام فراخوان ارواح پاک می‌نواختند. طبل‌ها برای اعلام خبر امور نظامی هم به کار رفته‌اند، همانگونه که برای آواز و پایکوبی نیز مورد استفاده فراوان داشتند. دمام نیز از این امور در طول تاریخ مستثنی نبوده‌است. طناب پیچی دمام به شکل Y بوده که شبیه به سازهای کوبه‌ای آفریقا و هندی میباشد. ظاهراً نام این ساز را از صدای آن تقلید کرده‌اند. از جمله سازهای کوبه‌ای جنوب ایران خصوصاً بوشهر دمام است. دمام در مراسم آیینی گوناگون در جنوب ایران کاربرد داشته‌است که از آن جمله می‌توان به سنج و دمام، زار، نیkمه‌های دریایی، دم دم سحری و سبالو اشاره کرد.
اجزاء سازنده
دمام از بخش‌های زیر تشکیل شده‌است:
پیپ، به بدنه استوانه‌ای شکل دمام بدون پوست بند و چمبره اطلاق میشود. پیپ‌های یک تکه چوبی را کلاً به «پیپ گُرمی» میشناسند. پیپ گُرم، قطعه‌ای از تنه یک درخت است که درون آن را خالی می‌نمودند و روی آن را صیقل داده و برای استحکام و زیبایی روی آن را روغن ورنیس می‌زدند.
چمبره (چمپره)، حلقه‌ای است از جنس میله‌های باریک فلزی و یا نی‌های خاص به نام بمبو، نی باز و یا خیزران که آن را مدور می‌سازند. برای اینکه این نی قابل انعطاف باشد، آن را در آب می‌گذارند تا نرم شود، سپس آن را مدور کرده با بند دو سر آن را می‌بندند و اصطلاحاً آن را «لکه‌پیچی» میکنند. این عمل که به معنی پیچاندن تکه‌های پارچه و یا الیاف به دور چمبره میباشد، آنقدر ادامه می‌یابد تا قطر نی و یا میله به حدود سه سانتیمتر برسد. هر دمام چهار چمبره دارد، که دو تا دو تا هم اندازه‌اند. چمبره‌ای که ابتدا بر روی پوست قرار می‌گیرد باید کوچکتر باشد. چمبره‌ها در کل باید اندکی از دهانه دمام بزرگتر باشند. چمبره‌ها در کل به منظور نگهداری پوستها در نظر گرفته می‌شوند تا بتوان توسط بندی که در آن می‌گذرانند پوست دمام را کشید و دمام‌ها را کوک کرد.
پوست، برای ساخت دمام معمولاً از پوست بز پس از دباغی و زایل کردن موها استفاده میشود، هرچند گاهی در گذشته از پوست آهو نیز استفاده شده‌است.
بند، برای ساخت دمام از بندهای الیافی استفاده میشود. این الیاف معمولاً از محصول درخت‌های خرما و یا نارگیل است که از انواع آن می‌توان بند گش یا کمبال را نام برد. این نوع بند را نیز از کشورهای آفریقایی و یا شهر بمبئی می‌آوردند.
دمام‌سازی
وسایل دمام‌سازی
وسایل لازم برای ساخت دمام:
سوزن بزرگ (سوزن جوال دوز)
سمبه، ماکری و یا گوه، این وسیله تکه چوبی هرمی شکل است که مابین چمبره وپیپ دمام قرار می‌دهندتا بند به آسانی از آن عبور کند.
چوب حزام، چوب حزام دارای اندازهای بین سی تا چهل سانتیمتر است و آن معمولاً از چوبهای محکم مثل کنار می‌سازند.
نحوه ساخت دمام
ابتدا پوست را می‌گندانند، البته بعضاً برای برطرف کردن موها، آنرا تیغ می‌زنند. شیوه سنتی گندانیدن پوست در بوشهر به این شکل است که پوست را در خاکستر داغ می‌انداختندتا چربی‌های زائد از آن جدا شود و پس از گندانیدن، پوست را به دریا می‌بردند تا ضمن شستشوی آن با آب شور دریا موها نیز به راحتی از آن جدا شود.. آنگاه پوست عاری از مو و چربی را به روی دمام می‌کشیدند.(برای یک دمام دو پوست برای دو سر آن لازم است). سپس چمبره کوچکتر را روی پوست قرار می‌دهند، اضافات پوست را روی آن برمی گردانند، طوری که چمبره دوم روی پوست برگرداننده شده روی چمبره اول قرار گیرد، سپس پوست را دوباره به جهت اول بر می‌گردانند، حال دو چمبره در لابلای پوستها محو شده‌اند. پوست دوم نیز عیناً به همین شکل عمل میشود سپس نوبت به قاب بندی دمام می‌رسد و آن به آین دلیل است که چمبره‌ها پس از خشک شدن به بالا برنگردند و پوستها شکل خود را از دست ندهند. قاب بندی در واقع بستن پوستها به طور افقی بر روی چمبره‌ها است. این کار توسط بند نازکی بنام "ستلی" انجام میشود. قاب بندی عملی موقتی است که پس از خشک شدن پوستها باید بندهای ستلی را از روی پوستها برداشت. بعد از قاب بندی دمام نوبت به بند اندازی دمام میشود. در این مرحله سوزن بزرگی را که با خود بند دمام را می‌کشد از بین چمبره و دمام عبور می‌دهند برای سهولت کار سمبه را با فشار مابین پیپ و چمبره‌ها قرار می‌دهند تا بند به آسانی عبور کند. روی هر پوست دمام معمولاً هفت و یا هشت سوراخ برای گذراندن بند تعبیه میشود.
بعد از اینکه بندها را عبور دادند، نوبت به بند کشی می‌رسد. برای این کار دمام را برای چند روزی در جایی که باد خشک بوزد قرار می‌دهند. در قدیم این دمام‌ها را در راه پله‌های طبقات فوقانی منازل قرار می‌دادند (سر پله). در این مرحله دمام‌ها نباید در معرض آفتاب قرار گیرد و برای خشک شدن پوست دقت میشود تا این کار فقط توسط باد انجام پذیرد. سپس دمام را بند کشی میکنند، البته دمام نو باید تا چند بار پس از استفاده دوباره بند کشی شود تا کاملاً پوست آن جا بیفتد.
طریقه بند کشی:
ابتدا دو نفر در طرفین دمام نشسته، توسط چوب حزام، بندهای رد شده را یکی پس از دیگری از ابتدا شروع به کشیدن میکنند. این مرحله را کشیدن و یا" تیتTEYT کردن "،" سنات کردنSENAT "، و یا "سمت" کردن گویند. حزام کردن که گاهی ازام نیز گفته میشود، هنگامی است که بند را به دور دمام به روشی خاص می‌بندند. برای این کار انتهای بند را با قسمت قبل که اززیر چمبره گذشته گره می‌زنند. سپس دو به دو بندها را که به شکل ۷یا ۸ میباشد به هم نزدیک میکنند. این کار به منظور هر چه سفت تر شدن (تیت کردن) بندها است که در نهایت خود به کشیده شدن بیشتر پوست و زیرتر شدن صدای دمام می‌انجامد.
نقاره
hosna یا hosna ساز ضربی به صورت طبل دوتایی است که سطح یکی از دیگری کوچکتر است و هر دو به وسیله یک نوازنده با دو چوب نواخته میشود.
نقاره از دو طبل کاسه مانند درست شده که کاسهٔ بزرگتر صدای «بم» و کاسه کوچک صدای «زیر» می‌دهد. کاسه‌های نقاره را از مس یا سفال درست میکنند و روی آن پوست گاو و یا گوسفند می‌کشند. برای نواختن این ساز معمولاً آن رابر روی پایه‌ای مخصوص سوار میکنند، در مجالس خانگی یا مشابه، ساز را بر روی قطعه فرشی قرار می‌دهند و با دو ترکهٔ نازک چوب بر روی آن می‌کوبند.
تاریخچه
نقاره ساخته‌شده در تایلند با کشیدن پوست بز بر پوسته نارگیل
نقاره در زمانهای قدیم، هم در مواقع جنگ به کار می‌رفت و هم در مواقع صلح، به این معنی که به هنگام نبرد یک ساز رزمی محرّک و شورآفرین بوده که آن را بر کوهان شتر می‌بستند و نقاره‌چی‌ها سوار بر شتر شده و در میدان جنگ می‌نواختند و در موقع صلح به عنوان یک ساز بزمی در سورها و میهمانی‌ها، بر گردن می‌آویختند یا در محل‌های معینی روی جایگاه قرار می‌دادند و می‌نواختند.
فضل بن روزبهان خنجی در کتاب مهمان‌نامه بخارا، در حالات محمدخان شیبانی، سلطان ماوراءالنهرکه مشهد و ناحیه طوس را تصرف کرده بود، می‌نویسد:
«سلطان تصمیم گرفت به زیارت امام رضا برود، از این رو، با اعیان لشکر خود و قاضیان و محتشمان عازم مشهد گردید. من با گروهی قبلاً به مشهد رفتیم و در آن جا مراسم استقبال را فراهم کردیم. بر فوق بارگاه حضرت، محلّی که نقاره نوبت حضرت امام می‌زنند، جماعت نقارهچیان اردوی همایون و نفیرچیان ایستاده، مترصّد آن که چون موکب همایون برسد نقاره بکوبند و نفیر نوازند....»
از این متن معلوم میشود که در قرن نهم و دهم، نقاره نواخته می‌شده و جایی هم در بلندی برای نقارهزن هااختصاص داشته‌است.
در روزگاران پیشین، استفاده از شیپور و نقاره در دربار شاهان معمول بود و هر بامداد و شبانگاه، در کاخها و قصرها و محل‌های اقامت حاکمان و امیران در شهرها و بیابانها نقاره می‌زدند و مردم را احضار و یا مرخص می‌کردند و طبل نواختن و شیپور زدن، نشان حاکمیت و اقتدار شاهان به شمار می‌رفته‌است.
در ایران، نواختن طبل و نقاره، تا زمان قاجاریه ادامه داشت و حاکمان هم در مراکز استانها به هنگام معینی از آن استفاده می‌کردند و در مناطق شرقی کشور حتی تا اوایل قرن حاضر نیز معمول بود.
انواع
ناقاره به انواع و اندازه‌های مختلف و در نقاط مختلف ایران وجود دارد.
نقارهٔ شمال (گیلکی):
از دو کاسهٔ سفالی که یکی کوچکتر از دیگری میباشد تشکیل شده، این ساز رو معمولاً با چوب و در موقع لزوم با دست می‌نوازند. انداره این ساز به این صورته که قطر دهانهٔ کوچک معمولاً ۱۶ و دهانهٔ بزرگ ۲۲ سانتیمتره.
نقارهٔ سنندج:
از نوع شمالی کمی بزرگتره، بعضی وقتها به اسب میبندن و نوازنده سوار بر اسب با دست شروع به نواختن میکنه.
نقارهٔ فارس:
مثل دوتای قبلی جفتی، ولی با اختلاف زیادتری در اندازه. قطر دهانهٔ کوچک ۲۲ و دهانهٔ بزرگ ۳۹ سانتیمتر و شکل آن نیز خمره‌ای فشرده‌است.
نقاره‌خانه
نقاره‌خانه چنانکه پیداست این نام از دو کلمه «نقاره» و «خانه» ترکیب شده‌است و به محلی که در آن «نقاره» نوازند اطلاق میشود. به نقاره‌خانه «نوبت خانه» یا «کوس خانه» هم می‌گفتند و به نوازنده‌های نقاره «نوبت نواز» و «نوبت زن» می‌گویند. نقاره‌خانه پیشینه‌ای بسیار قوی دارد و از روزگار باستان در ایران معمول بوده‌است. و در پایتخت‌ها و شهرهای والی‌نشین به حکام این امتیاز داده می‌شد که نقاره‌خانه داشته باشند. در طلوع و غروب آفتاب گردهی نوازنده در محل بلندی گرد می‌آمدند و نقاره می‌نواختند و در واقع با نواختن نقاره، خورشید مظهر حیات و روشنائی و «مهر» را استقبال و یا بدرقه می‌کردند.
در نقاره‌خانه سازهایی مثل «کرنا» و «سرنا» هم نواخته میشود که این همنوازی، صبح و شام، برای استقبال از خورشید و بدرقهٔ بوده‌است. هنوز هم در مکانهای متبرکه مثل حرم علی بن موسی‌الرضا، شاهچراغ نقاره‌خانه وجود دارد که در مواقع خاص نواخته میشود.
براساس اسناد رسمی و تاریخی موجود در مرکز اسناد رسمی و نسخ خطی کشور، تاریخچه نقاره‌زنی در حرم علی بن موسی‌الرضا به ۴۱۷سال پیش باز می‌گردد که بیشتر سندهای مربوط به نقاره‌خانه حرم مطهر از دوره قاجاریه بر جای مانده‌است.
قدیمیترین سند مربوط به نقاره‌خانه حرم مربوط به سال ۱۰۱۲ هجری قمری و براساس اسناد معتبر حکومتی، نقاره‌خانه حرم در دوره قاجاریه همزمان با رسمیت یافتن مجموعه آستان قدس رضوی، سر و سامان می‌یابد که البته از دوره‌های زمانی مختلف در این خصوص اسناد پیوسته موجود نیست. در مرکز اسناد آستان قدس رضوی بیش از ۶ میلیون سند وجود دارد که از این تعداد نزدیک به ۸۰۲ سند قدیمی مربوط به نقاره‌خانه حرم مطهر است.
طبل
طبل نوعی ساز موسیقی از دسته سازه‌های کوبه‌ای است. طبل تشکیل شده از حداقل یک پوسته، به نام پوسته طبل، که به منظور ایجاد صدا بر روی بدنه آن کشیده شده‌است. طبل یکی از قدیمیترین و پرکاربردترین سازهای دنیا به شمار می‌رود، و طرح اولیه آن طی صدها سال بدون هیچ تغییری ثابت مانده‌است.
دهانه بدنه که پوسته طبل بر روی آن کشیده میشود به طور ثابت دایره میباشد، اما شکلِ دیگر قسمت‌های آن بسیار گوناگون است. در موسیقی سنتی غرب، رایج‌ترین شکل آن استوانه است. سر دیگر طبل ممکن است باز باشد و یا روی آن هم پوسته کشیده باشند، که به آن طبل دوسر می‌گویند. معمولاً در بین دو سر این نوع طبل‌ها حفره‌ای ایجاد میکنند تا صدا تشدید شود.
در گذشته طبل به جز کاربرد در زمینه موسیقی، در ارتباطات نیز کاربرد داشته، و بعضی مواقع از آن برای فرستادن پیام نیز استفاده می‌کردند.
کرنا
کرنا به فتح کاف یکی از کهن ترین سازهای بادی ایران است که در خانواده سازهای بادی قمیش دار دسته بندی میشود. بر اساس نوشته‌های تاریخی و اشیاء مکشوفه از امپراطوری هخامنشی، پیشینه ۲۵۰۰ ساله اش، قطعی به نظر می‌رسد. هرودوت مورخ یونانی عهد باستان می‌نویسد: «در زمان کورش بزرگ، سپاهیان با صدای شیپور حاضر باش، رهسپار میدان جنگ می‌شدند.» به دلایلی که خواهد آمد، شیپور مورد نظر هرودوت، همان ساز کرناست. استرابون دیگر مورخ یونانی، نشانی دقیق تری به ما می‌دهد. وی با اشاره به دوره‌های آموزشی شاهزادگان و امیر زادگان هخامنشی می‌نویسد: «هر روز پیش از دمیدن آفتاب، جوانان با صدای کرنا به تمرین‌های نظامی فرا خوانده می‌شدند. مربیان، پسران را به دسته‌های ۵۰ نفری تقسیم می‌کردند و ریاست هر دسته را به یکی از پسران شاه یا یکی از امیر زادگان می‌سپردند.» بر این اساس معلوم میشود کرنا در گذشته یک ساز حکومتی بوده و برای اعلان‌ها، جشن‌ها و جنگ‌ها به کار می‌رفته‌است. اما سندی از این بهتر، یک شیپوره مفرغی است که در سال ۱۳۳۶ خورشیدی (۱۹۵۷ میلادی) از قبر داریوش سوم پیدا شد. طول این نمونه منحصر به فرد ۱۲۰، قطر دهانه خروجی اش ۵۰ و قطر دهانه ورودی اش ۵ سانتی متر است و هم اینک در موزه تخت جمشید استان فارس نگهداری میشود. شیپوره یاد شده به کرنای هخامنشی نیز شهرت دارد. با توجه به این که معمولاً در مقبره پادشاهان عهد باستان، اشیاء گرانقیمت و حاوی افتخار دفن می‌شده‌است، چنین به نظر می‌رسد کرنا در ساختار حکومتی هخامنشیان، چیزی بیش از یک ابزار موسیقایی بوده و احتمالاً نمادی از قدرت امپراطوری محسوب می‌شده‌است.
با توجه به مستندات تاریخی، چنین می‌نماید منطقه فارس واقع در جنوب ایران، یگانه خاستگاه اصلی این ساز باشد. به همین دلیل در بیشتر نوشته‌های تاریخی همواره از آن به عنوان کرنای فارس یاد میشود. نگاهی به ساختمان کرنای هخامنشی، نشان می‌دهد که این ساز جد کرنای امروزی است. دهانه ورودی کرنای هخامنشی ۵ سانتی متر قطر دارد و پر واضح است که هیچ نوازنده‌ای نمی‌تواند آن را در دهان خود قرار دهد. در واقع چیزی که از عهد باستان بر جای مانده، تنها بخشی از بدنه کرناست و دو بخش دیگرش که غیر فلزی بوده‌اند، به مرور زمان پوسیده‌اند.
ساختار
کرنا از سه بخش اصلی تشکیل می‌شو د و جزو معدود سازهای دوجنسی جهان به شمار می‌آید. چنان که می‌دانید غالب سازهای بادی، به دو دسته بادی چوبی و بادی برنجی تقسیم بندی می‌شوند. ولی کرنا در هیچ یک از این دو دسته جای نمی‌گیرد. زیرا یک بخش کاملاً چوبی با طولی حدود ۳۵ تا ۵۰ سانتی متر به نام دسته دارد که رویش هشت سوراخ و در پشت نیز یک سوراخ تعبیه میشود. بخش دوم یک شیپوره برنجی به طول ۴۵ تا ۶۰ سانتی متر است. بخش سوم اش «میل کرنا» خوانده میشود و آن از یک لوله نازک برنجی یا چوبی تشکیل میشود که در انتهایش یک قمیش از جنس نی دارد و نوازنده با دمیدن در این قمیش، هسته اصلی صدا را تولید می‌کند. اما این صدا تا به کیفیت مورد نظر برسد، راه درازی در پیش دارد. ابتدا در بخش چوبی توسط انگشتان نوازنده با نت‌های مختلف می‌چرخد تا یک ملودی جذاب شکل بگیرد. صدای تولید شده در بدنه چوبی، شدت لازم را ندارد و در عین حال خیلی شفاف نیست. بخش فلزی یا شیپوره به عنوان تمام کننده صدای کرنا، هم به نوای ساز حجم می‌دهد و هم شفافیت آن را بالا می‌برد. به طوری که از مسافت‌های دور هم می‌توان صدای کرنا را شنید.
کرناهای امروزی بین ۷۵ تا ۱۱۰ سانتی متر طول دارند. ولی کرنای هخامنشی با توجه به طول ۱۲۰ سانتی متری بخش فلزی اش، چنین به نظر می‌رسد که حدود ۱۷۰ سانتی متر طول داشته‌است. گستره صدادهی این ساز معمولاً یک هنگام است. ولی نوازندگان چیره دست می‌توانند محدوده بیشتری را بنوازند که غالباً شامل نت‌های اصلی مانند شاهد، چهارم و پنجم است.
پراکندگی جغرافیایی
امروزه با گذشت هزاران سال از عهد باستان، این ساز در سرزمینهای دیگر مشاهده نمی‌شود و تنها در همسایگی نزدیک منطقه فارس، بین اقوام بختیاری، قشقایی و لرهای کهکیلویه و بویراحمد رواج دارد. وجود دو نمونه کرنا در شمال ایران معروف به کرنای لاهیجان و دیگری کرنای مورد استفاده در حرم امام هشتم شیعیان معروف به کرنای رضوی، خدشه‌ای به این جغرافیای انحصاری کرنای فارس وارد نمی‌کند. زیرا اساساً ساختمان دو نمونه کرنای یاد شده، با کرنای فارس تفاوت بنیادین دارد و شیوه نواختن شان هم به طور کل متفاوت است. دیگر این که دو کرنای شمال و شرق ایران قادر به نواختن ملودی نیستند و تنها دو صدای متفاوت تولید میکنند که در گذشته بیشتر برای ایجاد یک حجم صوتی به منظور اعلان یا اخطار مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند.
خصوصیات
کرنا به دلیل خصوصیات منحصر به فردش معمولاً با سازهای مجلسی جفت و جور نیست و در کاربردهای امروزی همانند گذشته، غالباً با دهل یا نقاره همراهی میشود. در نتیجه گروه نوازی با آن چندان معمول نیست و پیشینه‌ای هم ندارد. اما در چند سال اخیر تلاش‌هایی برای ارائه گروه نوازی با حضور کرنا صورت گرفته‌است که از نخستین نمونه‌ها می‌توان به کرنانوازی خسرو سلطانی در اثر «نوبانگ کهن» با همراهی حسین علیزاده اشاره کرد. سلطانی در این اثر با دو ساز کرنا و سرنا که هر دو هویتی بومی دارند، به اجرای موسیقی دستگاهی پرداخته و همچنین در اثر دیگری به نام «ماهور کبیر» با همراهی یکی از ارکستر سمفونیک‌های اتریش، کرنا نواخته‌است. کرنا همانند دیگر سازهای جهان، سازی با قابلیت‌های عمومی است و در عین حال مجموعه از توانایی‌های انحصاری هم دارد. بنابراین ایجاد ترکیبات صوتی جدید و متفاوت از آن، امری کاملاً طبیعی می‌تواند باشد.
پیشینه کرنا در ادبیات فارسی
فردوسی:
بفرمود تا بر درش کرنای، دمیدند با سنج و هندی درای
بیارای پیلان بزنگ و درای، جهان پر کن از نالهٔ کرنای
چو بشنید خاقان بزد کرنای، تو گفتی که کوه اندر آمد ز جای
بقلب اندرون توس نوذر بپای، به پیش سپه کوس با کرنای
سوی میمنه توس نوذر بپای،دل کوه پر نالهی کرنای/چوگودرز کشواد بر میسره،شده کوهآهن همه یکسره/سپهدار کاووس در قلبگاه،زهرسورده بر کشیده سپاه/بپیش سپاه اندرون پیلتن،که در جنگ هرگز ندیدی شکن نظامی:
ناله کرنای و روئین خم، در جگر کرده زهرهها را گم
به غلغل درآمد جرس با درای، بجوشید خون از دم کرنای
خاقانی:
کوس حاج است که دیو از فزعش گردد کر، زو چو کرنای سلیمان دم عنقا شنوند
کوس
کوس یکی از سازهای عمده نظامی قدیم ایران بوده‌است. کلمه کوس به معنی فرو کوفتن است و در زبان فارسی به صورت مصدر هم بکار برده شده است کوستن به معنی کوفتن و زدن است. در کتاب های لغت آن را به طور اجمال به دهل و طبل و نقارهٔ بزرگ تعریف کرده‌اند ولی تفاوتش با سازهای دیگر ضربی این بوده که بدنهٔ آن به شکل کاسه و یا نیم کاسه بوده‌است. این آلت ضربی عظیم را معمولاً روی شتر یا فیل می‌بستند و می‌نواختند. کوس بزرگترین ساز از خانوادهٔ آلات موسیقی کوبه‌ای است که در ساختمان آن پوست بکار رفته‌است. این ساز تشکیل میشود از کاسه‌ای بزرگ از روی و مس که بر دهانهٔ آن پوست خام گاومیش یا گاو برکشیده‌اند.
در اعصار مختلف و مواضع گوناگون کوس از لحاظ جنس کاسه و پوست و کوبه تغییر کرده‌است ولی درهمه حال ساختمان ظاهری آن یکسان مانده‌است. گاه کاسهٔ آن را از روی ساخته و آن را کوس رویین نام نهاده‌اند و گاهی کاسه را از طلا ساخته و دربارگاه سلاطین نواخته و نامش را کوس زرین نام نهاده اند. در میان آلات موسیقی رزمی این ساز اعتبار و حرمت بیشتری داشته و چنان که پیداست هر فرماندهی و یا هر امیری بی‌اجازه حق داشتن کوس و نواختن آن را در محیط فرماندهی و یا سراپرده خویشتن نداشته‌است.
دیوان
دیوان از جمله سازهای مضرابی است. این ساز یک ساز کُردی است. و یکی از سازهای خانواده تنبور به حساب می آید، که غیر از کردستان ترکیه در مناطق مختلف کردستان عراق و کردستان ایران و کردستان سوریه استفاده میشود و انواع خاصی از آن در مناطق مختلف کردستان ترکیه وجود دارد.دیوان سایز بزرگتر تنبور است.
این ساز بیشتر در بین مردم کردستان ترکیه (مناطق بادینان)، کردستان ایران و کردستان عراق (شمال عراق) که زبان و فرهنگ و رسوم یکسانی و مشابهی دارند متداول می باشد. امروزه دیوان در بوکان، مهاباد، سنندج و کرمانشاه مورد استفاده بوده و با اینکه سابقه دیرینه در این مناطق ندارد مشتاقان فراوانی پیدا کرده است. دیوان در کردستان ترکیه دوستداران فراوانی دارد و برای اجرای ملودی های سنتی از آن استفاده می شود. ترک های ترکیه آن را باقلاما نام نهاده اند. مردم بادینان کردستان ترکیه این ساز را تنبور می نامند و در این منطقه می توان اصیل ترین ملودی ها را از زبده ترین نوازندگان این ساز شنید.
این ساز در اندازه‌های مختلف ساخته میشود که سایز کوچک آنرا (جرا)که مختص کرکوک و اربیل است و سایز متوسط آنرا {دسته کوتاه ) و سایز بزرگ (دسته بلند) را در اصل دیوان می نامند (در ایران بین دسته کوتاه و دیوان فرقی قایل نیستند ولی پرده‌های دیوان کمی بلندتر است و کاسه ای بزرگتر دارد) که کاسه‌ای بسیار بزرگتر از سه‌تار دارد.
دسته دیوان دارای 24 پرده است. پرده ها جابجا می شوند. دیوان 7 سیم دارد از این تعداد دو سیم آن واخوانند. هر سه سیم به طور هم صدا کوک می شوند. از تعداد گوشیها 4 گوشی روی جایگاه یا صفحه گوشیها و سه گوشی در کنار آنها قرار دارند. سیم بست در منتهالیه قسمت صاف بدنه طنین نصب شده است. قسمت تحتانی آن سوراخی صوتی به بعد 35 میلی متر دارد. دیوان با مضراب پلاستیکی نواخته می شود. نوازنده، موقع اجرا، انگشت دوم خود را بر کاسه طنین می زند.
موسیقی کانتری
موسیقی کانتری (به انگلیسی: Country music) سبکی موسیقی محلی در آمریکا است که به صورت بسیار گسترده در بسیاری از ایالت‌ها نواخته شده و طرفداران بسیاری نیز دارد. موسیقی کانتری در ایران تا سالهای اخیر آنچنان شناخته شده نبود، اما در سالهای اخیر تعداد افرادی که این سبک را میشناسند یا در آن فعالیت میکنند رو به افزایش است. به گزارش مجله موسیقی ملودی (به انگلیسی: Melodymag) پیشگام موسیقی کانتری در ایران گروه دریم روورز ,(به انگلیسی: Dream Rovers) میباشد که در سال 2007 در تهران توسط عرفان رضایت بخش (به انگلیسی: Erfan Rezayatbakhsh) تاسیس شد.
از آلات اصلی این سبک می‌توان به گیتار لپ استیل بانجو، ویلن، گیتار و هارمونیکا (سازدهنی) اشاره نمود.
عزیمت حسین به کوفه
با وجود توصیه‌های محمد حنفیه، عبدالله بن عمر و اصرارهای پی در پی ابن‌عباس در
مکه و حتی توصیه‌های عبدالله بن زبیر (که جنبه ریاکارانه داشت، زیرا عبدالله
بسیار تمایل داشت که مکه از وجود رقیبان دیگر حکومت پاک گردد) حسین از تصمیمش
منصرف نشد. ابن‌عباس خیانت کوفیان به علی و حسن را به حسین یادآوری می‌نمود و
از حسین التماس کرد که زنان و کودکان را در این سفر با خود نبرد.
حسین از توصیه‌هایش تقدیر نمود و بیان داشت که کار خود را به خدا واگذار
کرده‌است. ویلفرد مادلونگ می‌نویسد که اکثر روایات حاکی از آنند که عبدالله بن
زبیر به حسین اصرار می‌کرد تا به شیعیانش در کوفه بپیوندد تا عرصه مکه از رقیبی
چون حسین پاک گردد. اما روایات دیگری هم هستند که حاکی از میل عبدالله بن زبیر
به حمایت از حسین در صورت قیام در مکه هستند. حسین که از وقایع کوفه خبر نداشت
و در تاریخ ۸ یا ۱۰ ذی حجه ۶۰/ ۱۰ یا ۱۲ سپتامبر ۶۸۰ آماده عزیمت به سمت کوفه
گردید و به جای حج، عمره را در خارج از شهر مکه انجام داد تا بتواند از مهلکه
فرار کند. ۵۰ مرد از خویشاوندان و دوستان حسین (که می‌توانستند در صورت نیاز
بجنگند) به همراه زنان و کودکان، همراه حسین بودند. مکانهای توقف حسین در مسیر
مکه به کوفه در طبری و بلاذری ذکر شده و ولهاوزن تاریخ نگار آلمانی به آنها
اشاره کرده‌است. بعد از عزیمت حسین، عبدالله بن جعفر نامهای به همراه دو پسر
خود عون و محمد به حسین نوشت و به وی التماس کرد که برگردد.
پسرعموی حسین عبدالله بن جعفر به عمرو بن سعید بن عاص نامهای نوشت که از وی
خواست که در صورت بازگشت حسین به مکه، ضمانت نامهای برایش بنویسد که جانش
تضمین گردد. عمرو بن سعید بن عاص حاکم مکه در پاسخ، عبدالله بن جعفر را با
لشکری به سرکردگی برادر خود یحیی به تعقیبش فرستاد. اما وقتی که دو گروه به هم
تلاقی کردند، از حسین خواستند که برگردد، اما حسین در پاسخ گفت که در عالم رویا
پدربزرگش محمد را دیده‌است که از وی خواسته تا به راهش ادامه دهد و تقدیر را به
خدا واگذار کند و در پی آن نزاع خفیفی بین دو گروه صورت گرفت و دو پسر عبدالله
بن جعفر (عون و محمد) به حسین پیوستند و در عاشورا با وی کشته شدند.
در تنعیم، حسین با کاروانی از یمن که روناس و حله برای یزید بردند مواجه شد و
بیان داشت که این حق را دارد که این کاروان را غارت کند. وی این کاروان را غارت
نموده و به صاحبان شتر کاروان گفت که با وی تا عراق بیایند و در آنجا کرایه کل
راه را به آنان بپردازد یا در همین جا به مقدار راهی که آمده‌اند، کرایه آنان
را بدهد. حسین در راه با افراد گوناگونی روبرو شد. فرزدق شاعر را دید که به
حسین گفت دلهای اهل عراق با تو اما شمشیرهایشان علیه توست. هر گاه در طی این
مسیر از حسین خواسته می‌شد که از تصمیمش صرف نظر کند می‌گفت که مقدرات امور به
دست خداست و خدا بهترین امر را برای بندگان می‌خواهد و خداوند با کسی که بر حق
باشد دشمن نخواهد بود. زهیر بن قین بجلی که از حامیان عثمان بود و در سفر بود و
در طی سفر خیمه‌اش را دور از خیمه‌های حسین برپا می‌داشت، در جایی مجبور به
برپا داشتن خیمه‌اش نزدیک خیمه‌های حسین شد. حسین از وی دعوت نمود تا به گروهش
بپیوندد و در خلال این دیدار زهیر دیدگاهش عوض شد و به حسین پیوست و از بهترین
یارانش شد.
عبیدالله بن زیاد سربازانش را در جای جای مسیر حجاز تا کوفه گماشته بود و به
هیچ کس اجازه نمی‌داد که از محدوده قلمروهای مسدود شده خارج شود یا به قلمرویی
دیگر وارد گردد و رئیس پاسبانهایش حسین بن تمیم را به قادسیه فرستاد تا تمامی
راههای حجاز به عراق را ببندد. حسین توسط بدویانی که از ورود به کوفه منع شده
بودند از این دستور عبیدالله مطلع گردید اما تحت تاثیر قرار نگرفت و به مسیرش
ادامه داد. در ثعلبیه، از برخی مسافران از خبر قتل مسلم بن عقیل و هانی بن عروه
مطلع شد و تصمیم گرفت که برگردد. اما پسران عقیل تصمیم گرفتند که انتقام خود را
از عبیدالله بگیرند یا در این راه کشته شوند. این بود که حسین از تصمیمش برای
بازگشت تغییر عقیده داد. البته مادلونگ صحت این روایت فوق را مورد تردید
می‌داند. رسول جعفریان معتقد است علت پیشروی حسین به سمت کوفه، حتّی پس از
شنیدن خبر کشته‌شدن مسلم ابن عقیل، امید وی و همراهانش به پیروزی بوده‌است. وی
به گفتارهای نقل‌شده در آن زمان در احتمال پیروزی اشاره می‌کند به این مضمون که
جذبه حسین ابن علی از مسلم ابن عقیل بیشتر است و مردم کوفه با دیدن وی به یاریش
می‌شتابند. جعفریان علت همراهی خانواده حسین در سفر به سمت کوفه را نیت او برای
گرفتن حاکمیت از دست یزید می‌داند؛ چرا که در صورت پیروزی در عراق، حجاز همچنان
در دست اموی‌ها می‌ماند و می‌توان حدس‌زد که آنها با اهل بیت حسین چگونه رفتار
می‌کردند.
حسین در زباله دریافت که قاصدش قیس بن مسهر (مشیر) صیداوی (یا برادر رضاعی حسین
عبدالله بن یقطر) که به کوفه فرستاده شده بود تا آمدن قریب‌الوقوع حسین را به
کوفیان اطلاع دهد، مثله شده و با پرتاب شدن از بام قصر کوفه، کشته شده‌است.
حسین با شنیدن این موضوع به حامیانش گفت که با توجه مسائل غم بار پیش آمده
مانند خیانت کوفیان، هر کس مجاز است که از کاروان حسین جدا گردد که تعدادی از
کسانی که در راه به حسین پیوسته بودند از وی جدا شدند اما کسانی که از حجاز با
وی بودند وی را ترک نکردند. به گفته جعفریان این اخبار نشان می‌داد که اوضاع
کوفه دگرگون‌شده و شرایط با زمانی که از زبان مسلم گزارش شده بود کاملاً فرق
کرده‌است. برای حسین روشن شده بود که دیگر رفتن به کوفه با توجه به ارزیابی‌های
سیاسی درست نیست.
در منطقه شراف یا ذوحسم سوارانی به سرکردگی حر بن یزید تمیمی یربوعی پدیدار شده
و از آنجا که هوا گرم بود، حسین دستور داد به آنان آب داده شود و سپس در آنجا
به لشکریان حر انگیزه‌های حرکتش را اعلام کرد. گفت که
شما امامی نداشتید و من وسیله اتحاد امت شدم. خاندان ما از همه کس به امر حکومت
شایسته تر است و کسانی که این امر را در اختیار دارند شایستگی اش را نداشته و
نا عادلانه حکومت میکنند. اگر حامی من باشید به سمت کوفه خواهم رفت. اما اگر
دیگر مرا نمی‌خواهید من به مکان اولم باز خواهم گشت.
اما کوفیان (لشکریان حر) پاسخ ندادند. سپس حسین نماز عصر را به اقامه خودش برپا
داشت. بعد از نماز، دوباره سخنانش را به کوفیان یادآوری نموده و از حق خاندان
محمد و مستحق بودن این خاندان در امر خلافت سخن گفت و به نامه‌هایی که کوفیان
به وی نوشته بودند، اشاره نمود. حر که از نامه‌هایی که کوفیان برای حسین
فرستاده بودند خبر نداشت، با وجود اینکه حسین دو کیسه که پر از نامه‌های کوفیان
بود را به وی نشان داد، تغییری در تصمیمش حاصل نشد و اذعان داشت که وی جزو
کسانی که نامه به وی نوشته‌اند نبوده و تحت‌الامر ابن زیاد است. او فرمان داشت
که حسین و همراهانش را بدون جنگ پیش ابن زیاد ببرد و بر آن بود که حسین را به
این موضوع متقاعد کند. اما وقتی دید که حسین کاروانش را به حرکت درآورد، دیگر
جرات نکرد این موضوع را پی گیری کند. اما مادلونگ می‌نویسد که وقتی حسین آماده
حرکت شد، حر سد راهش شد و گفت که اگر حسین فرمانی که ابن زیاد به حر داده را
نپذیرد، حر نخواهد گذاشت که به مدینه یا کوفه برود. و به حسین پیشنهاد داد که
نه به کوفه و نه به مدینه رود، بلکه به یزید یا ابن زیاد نامه بنویسد و خودش هم
نامهای به ابن زیاد نوشت و منتظر دستور وی ماند تا این موضوع بدون خون ریزی حل
و فصل شود. اما حسین پیشنهاداتش را نپذیرفت و به سمت چپ و به طرف عذیب یا
قادسیه به راه افتاد. حر به وی گوش زد کرد که من به خاطر تو این کار را می‌کنم
و اگر جنگی صورت گیرد تو کشته خواهی شد. اما حسین از مرگ نمی‌ترسید و در
منطقه‌ای به نام نینوا (از بخش‌های سواد کوفه) توقف کرد. همچنین حر نتوانست
مانع از ورود چهار تن از شیعیان کوفه به سپاه حسین گردد. قاصدی از ابن زیاد به
سمت حر آمد و بدون اینکه به حسین سلام کند نامهای به حر داد که در آن ابن زیاد
فرمان داده بود که حسین در هیچ جایی که دسترسی به آب و دژ مستحکم داشته باشد،
توقف نکند. عبیدالله با این نامه می‌خواست که حسین را به جنگ وادارد. زهیر بن
قین به حسین پیشنهاد کرد که به لشکر حر که اندک بودند حمله کند و روستای مستحکم
عکر را تصرف کند اما حسین نپذیرفت به این دلیل که نمی‌خواست آغاز کننده جنگ
باشد.
در ۲ محرم، حسین در منطقه کربلا از توابع نینوا خیمه زد. در روز سوم وضعیت با
ورود لشکر ۴۰۰۰ نفره به فرماندهی عمر بن سعد ابی وقاص (که پیشتر از طرف
عبیدالله بن زیاد به دستبای ری فرستاده شده بود تا شورش دیلمیان را سرکوب کند)
بدتر شد. عمر بن سعد به عنوان فرزند یکی از صحابیون محمد، تمایلی به جنگیدن با
حسین نداشت و تلاش‌هایی بی فرجام برای رهایی از مسئولیت رویارویی با حسین انجام
داد. اما ابن زیاد گفت که اگر از این فرمان سرپیچی کند، حکومت ری در کار نخواهد
بود. ابن سعد با شنیدن این موضوع، از ابن زیاد اطاعت کرد به امید اینکه حداقل
از جنگ با حسین جلوگیری کند. اول از هر کاری، عمر بن سعد نامهای به حسین
فرستاد از قصدش برای آمدن به عراق مطلع گردد. پیکی به ابن سعد رسید که حاکی از
تمایل حسین به عقب نشینی بود و حسین گفت که به علت نامه‌های کوفیان به عراق
آمده و اگر مردم عراق وی را دیگر نمی‌خواهند، وی به مدینه باز خواهد گشت. وقتی
ابن سعد موضوع را به ابن زیاد گزارش داد، ابن زیاد اصرار کرد که حسین حتماً
باید با یزید بیعت کند و در عین حال آب هنوز از وی منع میشود. عمر بن سعد
لشکری ۵۰۰ نفره به فرماندهی عمرو بن حجاج زبیدی را بر فرات گماشت. به مدت ۳
روز، حسین و یارانش تنشگی را متحمل شدند. شبانه گروهی ۵۰ نفره و با شهامت به
فرماندهی عباس به سمت فرات یورش بردند اما تنها مقدار کمی مشک آب توانستند
بیاورند.
در عین حال ابن سعد تمایل داشت که با حسین به توافق برسد و مذاکرات شبانه را با
حسین شروع کرد. این مذاکرات، بخش اعظم شب به درازا کشید. گفته میشود که حسین
پیشنهاد داد که دو سپاه دست از جنگ کشیده و با هم به دیدار یزید بروند. اما عمر
بن سعد از ترس توبیخ و تنبیه ابن زیاد، این پیشنهاد را نپذیرفت. گرچه کسی در
این مذاکرات حضور نداشته، اما اکثر راویان نقل میکنند که حسین سه پیشنهاد داد:
به مرزها برود و همانند یک سرباز عادی با کفار بجنگد.
با یزید بیعت کند و به وی بپیوندد.
به جایی که از قبل آمده بود، بازگردد.
البته عقبه بن سمعان، غلام رباب (همسر حسین) که از بازماندگان لشکر حسین در
واقعه کربلا بود، شدیداً این روایت را رد می‌کند. او گواهی می‌دهد که حسین
هیچگاه پیشنهادی نداد و فقط سرزمین کربلا را ترک کرد و به جایی رفت تا تکلیف
کار جنگ مشخص گردد. ویلفرد مادلونگ معتقد است که این روایت پیشنهاد از سوی حسین
که تسلیم یزید شود با دیدگاههای مذهبی اش تناقض دارد و احتمالاً منابع اولیه
قصد دارند که مسئولیت کشته شدن حسین را به گردن ابن زیاد بیندازند نه یزید.
به‌گفته رسول جعفریان، شمر در تغییر نظر عبیدالله زیاد در ردّ پیشنهاد حسین
مبنی بررفتن او به یکی از سرحدات کشور اسلامی یا بازگشت به مدینه موثر بود. وی
با اشاره به منابع اولیه همچون تاریخ طبری و الکامل فی التاریخ تأکید می‌کند که
حسین ابن علی در هیچ مرحله‌ای نخواست تا اجازه دهند نزد یزید برود و بیعت کند.
ابن زیاد موافق شرایط فعلی بود. اما در این زمان، شمر بن ذی الجوشن (از
هواداران سابق علی که برای وی در صفین جنگیده بود.) به ابن زیاد پیشنهادی
شیطانی داد. او اصرار داشت که ابن زیاد باید حسین را مجبور به تسلیم کند. چون
حسین به قلمرو حکومتی ابن زیاد وارد شده بود و اگر با حسین مصالحه کند، نشان
دهندهٔ ضعف ابن زیاد و قدرت حسین است. ابن زیاد با شنیدن سخنان شمر، رایش تغییر
کرد. شمر حامل پیغامی برای ابن سعد بود که ابن زیاد به عمر بن سعد فرمان داد که
اگر حسین تسلیم نشود، به وی حمله کند یا عمر بن سعد فرمان لشکریان را به شمر وا
گذارد. شمر همچنین به این پیغام این را اضافه کرد که پیکر حسین بعد از کشته شدن
لگد کوب شود. چون وی یاغی و شورشی است. ابن سعد با شنیدن سخنان شمر وی را مورد
لعنت و دشنام قرار داد و گفت که تمام تلاشهایش برای پایان داده مساله به صورت
صلح آمیز را بی اثر کرده‌است. ابن سعد می‌دانست که حسین به خاطر روحیه خاصش
تسلیم نخواهد شد. ابن زیاد فرمان داده بود که اگر عمر بن سعد این فرمان را
نپذیرد، شمر اجرای آن را برعهده گیرد. اما عمر بن سعد اجازه نداد و خودش
مسئولیت انجامش را بر عهده گرفت.
غروب روز ۹ محرم، ابن سعد با سپاهیانش به سمت خیمه‌های حسین رفت، حسین که به
شمشیرش تکیه داده بود و چرت می‌زد. او در عالم رویا محمد پدربزرگش را دید که به
حسین گفت به زودی به وی ملحق میشود. زینب به حسین گفت که لشکر ابن سعد
آمده‌است. حسین برادرش عباس را فرستاد از مقصودشان مطلع شود. در این حین، با
شنیدن شرط جدید ابن سعد، دو سپاه به یکدیگر ناسزا و دشنام دادند. حسین که از
موضوع مطلع شده بود، آن شب را مهلت خواست و به خویشاوندان و حامیانش خطابه‌ای
راند که علی بن حسین بعدها آن را روایت کرد.
من خدا را ستایش می‌کنم که ما را به پیامبری محمد مفتخر نمود و قرآن و دین را
به ما تعلیم نمود. من یارانی بهتر از یاران خود و خاندانی مخلصتر از خاندان خود
نمی‌شناسم. خدا شما را پاداش دهد. من فکر می‌کنم که فردا کشته خواهیم شد. من از
شما می‌خواهم که بروید و اصراری به ماندنتان ندارم. از تاریکی شب استفاده کنید
و بروید.
اما یارانش نپذیرفتند و به بیعتشان وفادار ماندند. زینب از شدت ناامیدی غش کرد
و بیهوش شد. اما حسین وی را تسکین داد. حسین آماده جنگ شد. خیمه‌ها را به هم
نزدیک کرد و با طناب آنها را به هم بست. تپه‌ای از چوب و نی گرادگرد خیمه‌ها
درست کرد تا در موقع لزوم با آتش زدنشان مانع از ورود دشمن به نزدیکی آنها
گردد. حسین و یارانش تمامی آن شب را به نماز و مناجات پرداختند و جنگ فردا صبح
شروع شد.
واقعه کربلا
صبح روز دهم محرم، حسین لشکریانش را که ۳۰ اسب سوار و ۴۲ پیاده بودند را آماده
کرد. سمت چپ سپاه را به حبیب بن مظاهر، سمت راست را به زهیر بن قین و قلب را به
عباس سپرد. وی همچنین دستور داد که دور تا دور خیمه‌ها، هیزم جمع آوری کنند و
هیزمها را آتش بزنند. خود نیز به خیمه‌ای که قبلاً آماده کرده بود رفت و خود را
معطر به مشک نمود و نوره (داروی موبر) به سر و تن مالید و خود را شست. سپس در
حالی که سوار بر اسب بود و قرآنی به دست داشت، مناجاتی زیبا با خداوند نموده و
با مردم کوفه نیز سخن نمود و گفت که خدا ولی اوست و دین را محافظت خواهد کرد.
به مردم سخنان محمد که وی و حسن را سرور جوانان بهشت خوانده بود و جایگاه
خانواده‌اش را یادآوری نموده و از آنان خواست تا فکر کنند که آیا کشتن وی، امری
مشروع است؟ سپس مردم کوفه را به خاطر اینکه پیشتر از وی خواسته بودند تا پیششان
بیاید، سرزنش نمود و درخواست کرد تا اجازه دهند وی به یکی از سرزمینهای اسلامی
برود که در آنجا امنیتش تامین باشد. اما دوباره به وی گفته شد که اول از همه
باید تسلیم یزید گردد. حسین در پاسخ گفت که هیچگاه خودش را همانند یک برده
تسلیم نمی‌کند. حسین از اسب پیاده شد و دستور داد تا مهار اسب را ببندند به
نشانهٔ اینکه هرگز از معرکه جنگ فرار نخواهد کرد. حر بن یزید بن ریاحی تحت
تاثیر قرار گرفت و به سپاه حسین رفت و کوفیان را به خاطر خیانت به حسین سرزنش
کرد که البته تاثیری بر روی آنان به وجود نیامد و سر انجام حر در میدان نبرد
کشته شد. حسین به اتکای یارانش تا موقعی که تمامی یارانش کشته نشده بودند، وارد
جنگ نشد و نمی‌جنگید.
زهیر بن قین از مردم کوفه خواست که به حرف حسین گوش داده و وی را نکشند. اما
آنها با دشنام و تهدید پاسخ وی را دادند و شروع به تیراندازی نمودند. جنگ شروع
شد. بال راست سپاه کوفه به فرماندهی عمرو بن حجاج حمله برد اما با مقاومت لشکر
حسین مواجه شده و عقب نشست. عمرو دستور داد که لشکرش تن به نبردهای تن به تن
درنداده و تنها از دور اقدام به تیر اندازی کنند. بال راست سپاه کوفه به رهبری
شمر بن ذی الجوشن حمله و محاصره‌ای بی نتیجه انجام داد و فرمانده سواران سپاه،
از ابن سعد خواست که پیاده‌نظام و کمانداران را به کمک وی بفرستد. شبث بن ربیع
که قبلاً از حامیان علی بود، حال در لشکر کوفه و تحت امر پیاده‌نظام ابن زیاد
بود. وقتی به وی فرمان حمله داده شد، آشکارا گفت که هیچ میلی به انجام این کار
ندارد و سواره نظام و ۵۰۰ کماندار این کار را انجام دادند. سواران لشکر حسین که
پاهای اسبانشان قطع شده بود مجبور به پیاده جنگیدن شدند. حسین و هاشمیان تنها
از جلو می‌توانستند پیش روی داشته باشند و ابن سعد دستور داد که لشکریانش از
همه جهات به سمت خیمه‌های حسین رفته تا آنها را خلع سلاح کنند. اما برخی از
حامیان حسین که در خیمه‌ها خوابیده بودند با آنها سرسختانه جنگیده و مقاومت
کردند. ابن سعد دستور داد که خیمه‌ها را آتش بزنند. قبلاً حسین دستور داده بود
که دور تا دور خیمه‌ها آتش زده شود تا از ورود سپاهیان عمر بن سعد جلوگیری شود.
شمر به سمت خیمه‌های زنان حسین پیش روی نمود و می‌خواست خیمه‌ها را بسوزاند که
همراهانش وی را سرزنش نمودند که شرمگین شد و از این کار منصرف گردید. در یک
حمله، سپاهیان ابن زیاد، خیمه‌های حسین را آتش زدند که این آتش مانع از پیش روی
سپاهیان ابن زیاد گردید.
در ظهر، حسین و یارانش نماز ظهر را به صورت نماز خوف به جا آوردند. بعد از ظهر،
سپاهیان حسین، به شدت تحت محاصره قرار گرفتند. سربازان حسین پیش رویش کشته
می‌شدند و کشتار هاشمیان که تا به حال راهشان برای ترک میدان جنگ باز بود نیز
شروع گردید. اولین هاشمی ای که کشته شد علی‌اکبر پسر حسین بود. سپس پسران مسلم
بن عقیل، پسران عبدالله بن جعفر، پسران عقیل و قاسم بن حسن کشته شدند. قاسم
جوان و زیبا بود و به شدت زخمی شده و از عمویش حسین درخواست یاری کرد. حسین
خشمگینانه برجست و با شمشیرش ضارب قاسم را ضربتی زد. آن شخص زیر سم اسبهای
سپاهیان ابن زیاد افتاده و لگد مال شد. وقتی گرد و غبار ناشی از سم اسبها کنار
رفت، حسین پدیدار شد در حالی که بدن قاسم را در آغوش داشت و به قاتلینش لعنت
می‌فرستاد. حسین جسم بی جان قاسم را به خیمه‌هایش برد و در کنار دیگر قربانیان
قرار داد.
جزئیات کشته شدن عباس در طبری و بلاذری نیامده‌است. تنها به این اشاره شده که
حسین که تشنگی بر وی غالب گردیده بود، از عباس خواست تا به فرات رفته و آب
بیاورد. عباس با ممانعت لشکریان ابن زیاد روبرو گردید و از خداوند درخواست کرد
که لشکریان ابن زیاد را که مانع از رساندن آب به وی می‌شوند را از تشنگی
بمیراند و دعایش مستجاب گردید. عباس از ناحیه دهان و فک ضربت خورد. او خونی که
از این دو ناحیه جاری شد را در کف دستانش جمع کرد و به آسمان پاشید و به درگاه
خداوند به خاطر مصائبی که بر حسین فرود آمده بود، شکایت کرد. باید روایات دقیقی
در مورد کشته شدن عباس در کربلا وجود داشته باشد که شیخ مفید به آنها اشاره
کرده و می‌گوید که حسین و عباس در کنار هم در کنار رودخانه فرات پیش روی نموده
اما عباس از حسین جدا شده و توسط دشمن محاصره گردیده و شجاعانه جنگید و در
مکانی که امروز مزارش در آنجا است کشته شد.
در این هنگام سپاهیان ابن زیاد به حسین بسیار نزدیک شده بودند اما کسی جرات
نمی‌کرد به سوی حسین دست دراز کند. تا اینکه مالک بن نسیر کندی ضربتی به سر
حسین زد و کلاه‌خودش از خون سرش پر گردید. حسین کلاه خودش را عوض نموده و سرش
را با عمامه بست. مرد کندی کلاه دریده را غارت نمود. اما این سودی به حالش
نکرد. چرا که بعد از آن پیوسته فقیر بود و با خواری زندگی می‌کرد. بخش حزن
انگیز دیگر این لحظات، کشته شدن طفلی است که حسین وی را بر زانوانش قرار داده
بود. بر طبق یعقوبی، این طفل، نوزاد بود. تیری گردن طفل را درید و حسین خون طفل
را در کف دستانش جمع نمود و بر زمین ریخت و خشم خدا را از قوم پیرو شیطان
خواستار گردید.
شمر با سپاهی به سمت حسین رفت، اما جرات ننمود به وی حمله کند و تنها درگیری
لفظی بین آن دو شکل گرفت. حسین آماده جنگ شد. باید توجه داشت که حسین در آن
زمان ۵۵ سال سن داشت و به اقتضای سنش نمی‌توانست مداوم بجنگد. پسری خود را سر
راه حسین قرار داد و هر چه حسین و زینب به وی می‌گفتند که به خیمه‌ها برگردد،
گوش نمی‌کرد. عاقبت دست این پسر بر اثر ضربت شمشیر قطع شد و حسین به وی وعدهٔ
دیدار پدرانش را در بهشت می‌داد و سعی در تسکین درد پسر داشت. از یاران حسین، ۳
یا ۴ تن بیشتر نمانده بودند و حسین به سپاهیان ابن زیاد حمله برد. حسین چون بیم
داشت که پس از مرگش عریان در صحرا رها شود، چندین جامه درخشان مرغوب پوشیده
بود. اما بعد از کشته شدنش تمامی آن لباس‌ها را غارت نموده و بدنش عریان در
صحرای کربلا رها شد. ابن سعد ظاهر گردید و زینب به او گفت: حسین دارد کشته
میشود و تو تنها تماشا می‌کنی. ابن سعد اشکهایش با شنیدن این سخن جاری گشت.
حسین شجاعانه می‌جنگید و یعقوبی و چند منبع شیعی دیگر می‌گویند که دهها تن را
کشت. اما برخی منابع دیگر حاکی از آن هستند که سربازان ابن زیاد اگر می‌خواستند
می‌توانستند حسین را در جا بکشند. حسین وقتی به طرف فرات می‌رفت تا آب بنوشد،
تیری به چانه‌اش یا گلویش خورد. سرانجام حسین از ناحیه سر و بازو آسیب دیده و
بر صورت به زمین افتاد. به خولی بن یزید اصبحی دستور داده شد که سر حسین را از
بدن جدا کند، اما وی متزلزل شد و نتوانست این کار را بکند. از همین رو، سنان بن
انس عمرو نخعی بعد از اینکه ضربتی دیگر به حسین زد، سر وی را از بدن جدا نمود.
سنان سر حسین را به خولی داده و خولی سر را پیش ابن زیاد برد.
نبرد به پایان رسید و سربازان ابن زیاد رو به غارت آوردند. لباس‌های حسین،
شمشیر و اثاثیه‌اش، کفشها و روپوش یمانی‌اش همگی غارت گردیدند. همچنین زیورآلات
و چادر زنان نیز غارت گردید. زین العابدین علی بن حسین که بیمار بود در یکی از
خیمه‌ها بود و شمر می‌خواست او را بکشد. اما ابن سعد مانع شد و اجازه نداد کسی
به خیمهٔ وی وارد شود. صفوف عزاداران حسین به خاطر وجود علی بن حسین است و نام
«شهدای کربلا و طف» با نام وی عجین شده‌است. ۷۲ تن یاران حسین که ۱۷ تن از آنان
هاشمی بودند و بر طبق محسن الامین، از لشکریان ابن زیاد ۸۸ تن کشته شدند. حر بن
زیاد ریاحی، ۴۰ نفر و بریر بن خضیر ۳۰ نفر، نافع ۱۲ یا ۱۳ نفر و حسین تعداد
زیادی از لشکریان ابن زیاد را کشتند. سن حسین را هنگام کشته شدن، ۵۶ سال پنج
ماه، ۵۷ سال و چند ماه یا ۵۸ سال نوشته‌اند. روز عاشورا را در تاریخ روز جمعه،
شنبه یا دوشنبه دانسته‌اند که در این میان روز جمعه صحیح تر به نظر می‌رسد و
ابوالفرج اصفهانی روز دوشنبه را از لحاظ تقویمی رد می‌کند. تاریخ کشته شدن حسین
را نیز به غیر از ۱۰ محرم ۶۱، در ماه صفر یا سال ۶۰ نیز ذکر کرده‌اند.
حوداث بعد از جنگ کربلا
۱۰ نفر داوطلب شدند که بر بدن پر زخم حسین اسب بتازانند تا آخرین هتک حرمت را
به وی کرده باشند. بعد از اینکه ابن سعد محل جنگ را ترک کرد، اسدیان روستای
القاظریه بدن حسین را به همراه دیگر کشتگان، در همان محل وقوع کشتار دفن
نمودند. سر حسین به همراه سر دیگر هاشمیان به کوفه و دمشق برده شد. لارا وسیا
وگلییری در دانشنامه اسلام بر این باور است که ابن زیاد و یزید برخورد متفاوتی
در قبال سر حسین داشتند. ابن زیاد با زدن چوب به دندانهای حسین به وی اهانت
می‌کرد اما یزید بر طبق اکثر روایات با احترام با سر حسین برخورد نموده و به
خاطر تعجیل ابن زیاد در کشتار حسین، ابن زیاد را با نام پسر سمیه یاد کرد تا وی
را تحقیر کرده باشد. یزید اذعان می‌داشت که اگر حسین از وی تبعیت کرده بود او
را عفو می‌نمود. زنان و کودکان هاشمی به کوفه و دمشق برده شدند. یزید ابتدا
برخورد شدیدی با آنان نمود که به این برخورد شدید از سوی علی بن حسین و زینب
پاسخ مشابهی داده شد. اما در انتها یزید با آنان با ملایمت برخورد نمود. زنان
یزید نیز برای حسین و کشتگان گریه و زاری نموده و یزید برای جبران مالهایی که
از زنان هاشمی در کربلا دزیده شده بود به آنها اموالی داد. علی بن حسین که به
خاطر اینکه هنوز به بلوغ نرسیده بود، از اعدام رهایی یافت و یزید با ملایمت با
وی رفتار نموده و چند روز پس از آن به همراه زنان هاشمی و محافظان مورد اعتماد
به مدینه بازگشت.
روایات در منابع اولیه عموماً گرایش به انداختن مسئولیت قتل حسین به گردن ابن
زیاد و مبرا کردن یزید دارند. ویلفرد مادلونگ می‌نویسد حریص بودن ابن زیاد به
قتل حسین از سوگند خوردنش در باره لگدمال کردن جسد حسین توسط اسبها هویدا
میشود و این کینه شدید از ماجرای اعتراض حسین به برادر خطاب کردن زیاد بن ابیه
(پدر ابن زیاد) از سوی معاویه نشات می‌گیرد. ویلفرد مادلونگ معتقد است که یزید
مسئول اصلی قتل حسین است چرا که وی می‌دانست که حسین حتی اگر موقتاً تسلیم گردد
باز هم تهدیدی جدی برای خلافت یزید به شمار می‌آید و گرچه در نهان خواستار قتل
حسین بود، اما به عنوان خلیفه مسلمانان نمی‌توانست این میل را بروز دهد و وی که
از کینه شدید ابن زیاد به حسین آگاه بود، طی نامهای به او هشدار می‌دهد که اگر
حسین موفق به انجام کارش شود، ابن زیاد مجدداً به دوران بردگی اجدادش بر
می‌گردد. یزید در نامه خود شدیداً به ابن زیاد توصیه می‌کند که مسلم بن عقیل را
اعدام کند و ابن زیاد هم مشتاقانه این کار را انجام داد. یزید بعدها در ملاء
عام مسئولیت قتل حسین را به گردن ابن زیاد می‌انداخت که ابن زیاد از این کار وی
خشمگین گردید و از دستور یزید مبنی بر حمله به عبدالله بن زبیر در مکه سر باز
زد.
کشته شدگان و باقی‌ماندگان از بنی هاشم در واقعه کربلا
کل کشته شدگان از طرف حسین، ۷۰ یا ۷۲ تن بودند که حداقل ۲۰ تن از آنان هاشمیان
از نسل ابوطالب بودند. علی اکبر اولین کشته از بنی هاشم بود که یزید خلیفه وقت،
پسر دایی مادرش می‌شد که به همین علت برای وی امان نامه آورده شد اما وی تبار
پدری اش و ارتباطش به محمد را والاتر می‌داشت و این امان را نپذیرفت. ویلفرد
مادلونگ معتقد است که عبدالله فرزند کوچک حسین در حالی که بر روی زانوانش بود
تیر خورد و مادلونگ بر خلاف منابع دیگر، در نوزاد بودن این بچه تردید دارد. ۶
برادر پدری حسین در این جنگ کشته شدند که ۴ تن از آنان فرزندان ام‌البنین دختر
حظام از قبیله بنی کلب بودند. برادر زاده‌ام‌البنین به نام عبدالله بن ابی محل
بن حظام برای این ۴ برادر حسین امان نامهای از سوی ابن زیاد آورد که ردش
کردند. سه پسر از حسن، سه پسر از عبدالله بن جعفر و نیز سه پسر و سه نوه از
عقیل بن ابی طالب در این واقعه کشته شدند. ابن سعد از میان دیگر کشتگان بنی
هاشم، یک پسر از نسل ابولهب و یک پسر از نسل ابوسفیان بن حارث بن عبدالمطلب نام
می‌برد. ابن سعد از میان باقی‌ماندگان که به اسارت گرفته شدند، دو پسر از حسن،
یک پسر از عبدالله بن جعفر و یک پسر از عقیل به همراه ۵ زن را نام می‌برد.
ابوالفرج اصفهانی می‌نویسد سه پسر از حسن باقی‌ماندند که در میان آنان حسن بن
حسن به شدت زخمی گردید. علی بن حسین بیمار بود و نمی‌توانست بجنگد.
خانواده حسین
اولین ازدواج حسین با رباب دختر امراء القیس بود. امراء القیس در زمان عمر بن
خطاب به مدینه آمد و از طرف عمر به رهبری قبایل قضاعه که به اسلام گرویده
بودند، انتخاب گردید. علی مساله ازدواج پسرانش با دختران امراء را مطرح کرد و
وی قبول کرد که سه تن از دخترانش را به ازدواج حسنین در بیاورد. اما هم حسنین و
هم آن سه دختر در آن زمان بسیار کم سن و سال بودند و به نظر نمی‌رسد در همان
موقع ازدواجی صورت گرفته باشد. حتی ممکن است که حسن با دختری که برایش برگزیده
شده بود ازدواج نکرده باشد. حسین با رباب ازدواج کرد و اقوام امراء در اواخر
خلافت علی گه گاه برای میانجیگری و قضاوت پیش علی می‌آمدند. رباب همسر محبوب
حسین بود و با وجود اینکه رباب سال‌ها برای حسین فرزندی نیاورده بود، احتمالاً
پس از مرگ علی، سکینه (در برخی منابع آمنه، امینه و...) را به دنیا آورد.
ابوالفرج اصفهانی در کتاب اغانی از سکینه روایت می‌کند که حسن، حسین را به خاطر
علاقه زیادش به رباب سرزنش می‌نمود، اما حسین در پاسخ سه بیت شعر در اثبات
علاقه به رباب خواند. رباب فرزند پسری به نام عبدالله برای حسین به دنیا آورد
که در خردسالی در کربلا کشته شد و احتمالاً حسین به خاطر این فرزند کنیه ابا
عبدالله را دارد. برخی منابع شیعی در سالهای بعد، این فرزند را علی اصغر
نامیده‌اند که دانشنامه ایرانیکا این مطلب را بی‌اساس می‌داند. بعد از کشته شدن
حسین، گفته میشود که رباب یک سال بر مزار حسین بود و عزادار بود و از ازدواج
امنتاع می‌کرد. حسین با زن دیگری به نام سلافه از قبیله بنی قضاعه نیز ازدواج
کرد که جزئیات این ازدواج در دسترس نیست و از وی صاحب فرزندی به نام جعفر شد که
در زمان حیات حسین و در خردسالی درگذشت.
حسین دو پسر به نام علی داشت که از آن دو، علی زین العابدین امام چهارم شیعیان،
از حادثه کربلا جان سالم به در برد و احتمالاً وی از دیگر پسر به نام علی
بزرگتر بود و در زمان واقعه کربلا، ۲۳ ساله بود. بنا براین باید در زمان خلافت
علی به دنیا آمده باشد. مادر وی کنیزی از ناحیه سند است که بعد از کشته شدن
حسین با یکی از غلامان حسین ازدواج کرد و پسری به نام عبدالله بن زبید را برای
وی آورد. فرزندان عبدالله در ینبع زندگی می‌کردند. منابع اولیه سنی، با نام
علی‌اصغر از زین العابدین و علی دوم را با نام علی‌اکبر یاد میکنند، اما شیخ
مفید و دیگر نویسندگان شیعی عکس این مطلب را صحیح می‌دانند. علی دوم، در سن ۱۹
سالگی در کربلا کشته شد. مادر وی لیلا دختر مرٞه بن عروه ثقفی و میمونه بن ابی
سفیان (خواهر معاویه) است. این ازدواج احتمالاً باید بعد از صلح حسن با معاویه
صورت گرفته باشد و نمی‌توانسته در زمان علی بوده باشد. دانشنامه ایرانیکا معتقد
است حسین نام این فرزند را نیز علی گذاشت چرا که وی به خاطر والا بودن نسب عربی
مادرش از زین العابدین که از کنیزی زاده شده بود، برتر بوده‌است. معاویه در
سخنی علی‌اکبر را بهترین شخص برای خلافت معرفی نمود به این دلیل که به اعتقاد
معاویه وی، شجاعت بنی هاشم، بخشندگی بنی امیه و غرور ثقفیان را یکجا جمع کرده
بود.
بعد از مرگ حسن، حسین با ام اسحاق دختر طلحه (صحابی مشهور محمد) ازدواج کرد و
صاحب دختری به نام فاطمه از وی شد. دانشنامه ایرانیکا می‌نویسد که بر خلاف برخی
گزارش‌ها، فاطمه باید از سکینه کوچکتر باشد. در زمان کشته شدن حسین، فاطمه به
نامزدی پسر حسن بن علی (حسن بن حسن) درآمده بود.